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Cosa rimane di Moebius, il disegnatore che doveva rivoluzionare il fumetto
Chi c’era, non può non ricordare l’eccitazione scatenata nella seconda metà degli anni settanta dalle opere rivoluzionarie di Moebius, l’autore francese che teorizzava la realizzazione di storie “a forma d’elefante, di campo di grano o di fiammella di cerino”, pubblicate dalla rivista francese “Metal Hurlant” e in Italia da “Alter Alter”. L’operazione compiuta da Jean Giraud (1938-2012) con lo pseudonimo di Moebius era il tentativo velleitario di un autore che, sentendosi limitato nelle bellissime storie western realizzate su testi di Jean Charlier per la rivista “Pilote”, voleva portare il fumetto a un livello artistico ancora più alto. L’autore di Blueberry era però solo un disegnatore. Bravo, bravissimo, forse eccelso. Ma solo un disegnatore. E questo gli ha impedito di vedere la strada che portava a quell’altro fumetto da lui solo intuito oltre il muro dei suoi limiti. La strada dal punto di vista del testo la vedeva invece, e con grande chiarezza, un altro autore nato di là dall’Oceano ventun anni prima del collega europeo, Will Eisner. Eisner, costretto a lavorare dentro la gabbia di un personaggio in maschera, The Spirit, aveva cercato soddisfazione nello sperimentare ogni genere di tecnica narrativa e grafica, esplorando il pur vasto spazio del fumetto tradizionale fin nei più riposti recessi, impadronendosi così di tutti i suoi segreti. Sparito dalla scena fumettistica all’inizio degli anni cinquanta, ci è tornato solo nel 1978 con la raccolta di racconti a fumetti “Contratto con Dio e altre storie”. Il lavoro di Moebius che più pienamente rappresenta il risultato della sua ricerca puramente grafica è di due anni prima. Rodato il suo pseudonimo con qualche storiella uscita negli anni Sessanta su “Hara-Kiri”, “Charlie” e “L’Echo des Savanes” e all’inizio dei Settanta sulla stessa “Pilote”, Giraud lo consolida nel 1975 nei brevi racconti di Harzack/Harzac/Arzach/Harzak/Arzak/Harzakc/Arrzak, dove, a cominciare dalla fluttuante grafia del nome del protagonista, manca qualsiasi consistenza che non sia quella di un disegno che esplode liberandosi dai tradizionali limiti delle anguste vignette del fumetto francofono come nei colori, facendosi spesso pura illustrazione. Narrativamente, non si va oltre lo scherzo. La teoria che sottiene al nuovo percorso artistico dell’autore è chiara: per suscitare emozioni il fumetto non ha bisogno di storia. Ed è rivelatrice della natura psicanalitica della ricerca: l’uccisione del padre-sceneggiatore per potere amare liberamente la madre-grafica. Figlio del sessantotto, sognatore di improbabili rivoluzioni che cambino la natura stessa delle cose, Moebius/Hide si dimostra incapace di concepire un altro fumetto, o meglio un fumetto altro, in cui testo e disegno vadano avanti insieme crescendo/cambiando contemporaneamente per ascendere a un più elevato valore narrativo. Limitato dalla sua natura mentale prettamente “disegnativa”, l’autore si applica dunque l’anno successivo alla sua opera più ambiziosa, “Il garage ermetico di Jerry Cornelius”, dove affastella in totale libertà situazioni incongruenti e una pletora di personaggi uno meno giustificato dell’altro, anche se sul finale, quasi presentendo la propria inevitabile resa, sembra voler cercare una “quadra” del caos fin lì lasciato libero di fluire disorganicamente. La ricerca, per il suo stesso limite teorico, non riesce ad andare più in là di un accumulo di sterili e spesso stilisticamente incoerenti, anche se talvolta bellissimi grafismi fini a sé stessi. Come un moscone che intravede la libertà oltre la finestra e continua a sbattere contro il vetro che non vede, per pagine e pagine, episodio dopo episodio, Moebius destruttura la narrazione della sua opera, la sbeffeggia, la stravolge cercando di riunire, come nel nastro da cui l’autore prende il nome, in un unico percorso le due facce del fumetto, ma riuscendo in realtà soltanto a eliminarne una. La finestra rimane di conseguenza chiusa e, abbandonate le velleità rivoluzionarie, ben presto l’autore rientrerà con entrambe le sue personalità artistiche nei percorsi tradizionali, arrivando da un lato a ereditare da Jean-Michel Charlier, prematuramente scomparso nel 1989, anche i testi del suo Blueberry, e affidandosi dall’altro alle sceneggiature del visionario ma tecnicamente tradizionalissimo Alejandro Jodorowsky. Una nuova strada riesce invece a trovarla Will Eisner nel genere realistico e parabiografico, non confrontabile con quello assolutamente fantastico di Moebius. Da sempre narratore completo, nella gabbia di Spirit ha compiuto, come abbiamo visto, i suoi esperimenti sia sul fronte grafico che su quello della sceneggiatura. E quando sente il bisogno di portare il fumetto da un’altra parte non si getta contro il vetro della finestra, ma esce semplicemente da uno spiraglio della porta. Lo ha aiutato, certo, la sua storia personale di ebreo figlio d’immigrati, di persona vissuta durante gli anni della Grande Depressione americana e poi a cavallo della devastante Seconda Guerra Mondiale. L’urgenza di testimoniare la sua realtà e la sua storia, senz’altro più ricca e profonda di quella del più giovane e aproblematico collega europeo, lo ha sostenuto, sospinto e motivato nella ricerca del metodo e della misura del nuovo fumetto che andava cercando, ma che non avrebbe mai trovato senza mantenerne l’unione di testo e disegno. Alla verifica del tempo i percorsi artistici dei due grandi autori hanno dunque avuto esiti opposti. Fallimento per il “disegnatore” Giraud, la cui rivoluzione non ha avuto alcun seguito positivo, giacché anche gli autori comunemente indicati come “segnati” dalle sue opere (Andrea Pazienza, Frank Miller e Katsuhiro Otomo) hanno percorso strade narrativamente tradizionali. Successo invece per Eisner, nella indicazione (se non “creazione”) di un nuovo modo di fare fumetto che, al di là delle più o meno sterili polemiche sul graphic novel, ha mostrato il cammino a un numero sempre crescente di autori (Art Spiegelman, David B., Marjane Satrapi e Gipi per non citare che i più noti), aprendo nuove frontiere narrative ed editoriali al medium. La vicenda si conclude mestamente con l’uscita del volume “Arzak: L’arpenteur” dove, trentatré anni dopo la prima apparizione in volume del personaggio, il “rivoluzionario” Moebius rinuncia a ogni sua velleità, fa la pace con l’alter ego Jean Giraud e fa confluire le proprie due anime in questa westernizzazione della sua creatura fantascientifica, restituendole quella parola senza la quale l’aveva provocatoriamente fatta nascere. Il risultato è un’avventura progettata in tre volumi coprodotta dalle case editrici Moebius Productions e Glénat. Il primo tomo, rimasto anche l’unico per la morte dell’autore, apre su due scenari apparentemente slegati: lo spazio profondo, dove un vascello della Confederazione Dessmez è attaccato dal terribile pirata Kimorg Barbax, e Tassili, il pianeta d’origine dei Werg colonizzato dalla Confederazione, dove l’agrimensore (!) Arzak svolge il suo compito censendo senza fine quel territorio caotico e cercando al contempo di scovarne le anomalie per stabilirvi l’ordine umano. Ideologicamente, una restaurazione in piena regola.