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「個室」の変容を求めて――ウォン・カーウァイ全作品論
 香港旅行の予習としてウォン・カーウァイの映画を見返し、それが自分を香港に誘った大きな要因だったにもかかわらず、ほとんど役に立たないことに気づいて唖然としたことがある。いくら画面を見つめても、どういうわけか香港の街並みに関する視覚的な情報が蓄積されていかないのだ。なぜだろうか。それは、私がその後遅まきながら理解していったように、ひとえにカーウァイの画面の「個室」的な空間性による。 確かに、いくつかここを訪れようと思わせるスポットは出てくる(その代表例は『恋する惑星』(1994年)に出てくる長いエスカレーターだろうか)。しかし、ウォン・カーウァイの画面には、同じ香港映画である『インファナル・アフェア』(アンドリュー・ラウ、アラン・マック監督、2002年)の屋上シーンに見られるようなパノラマ的風景や、街並みの全体像はほとんど現れない。むしろ、そのカメラは執拗に室内にとどまり、部屋とその内部にいる人の像を積み重ねる。これは時たま場面が屋外に移ってさえ基本的に変わらない。街角は断片的・近視眼的に映し出されるのみで、それは屋内シーンと対照をなすというよりは、しばしば閉じられた個室に近い印象を与える。こうした空間はウォン・カーウァイの映画世界にいかにもカーウァイ的と言いたくなる閉塞感と内向性を醸し出し、その「部屋」に住まう人々のあり様を表現してきた。『花様年華』(2000年)や『ブエノスアイレス』(1997年)の恋人の部屋は二人の関係が袋小路に入り込んでしまっていることを雄弁に語っているし、『楽園の瑕』(1994年)の小屋、『欲望の翼』(1990年)や『2046』(2004年)の個室はその住人の孤独と等価である。 ウォン・カーウァイ批評にしばしば登場する「閉所恐怖症的」(claustrophobic)という語は、この空間の象徴性を端的に示している。「魅惑の部屋」と題された評論で野崎歓が示すように、ウォン・カーウァイは圧倒的な「狭さ」に特徴づけられたこの「部屋」を、これまで発表したすべての作品の中心に据えてきた。