sustratos

Tenemos dos vidas. La verdadera es la que soñamos en la infancia. La que continuamos soñando adultos en un sustrato de niebla. La falsa es la que vivimos en convivencia con los demás. La falsa es la práctica y útil. Aquella en la que acaban por meternos en un ataúd. En la otra no hay ataúdes ni muertes. Hay sólo ilusiones de infancia. Y grandes libros pintados para ver y no leer. En la otra somos nosotros.
En la otra, y no en ésta, vivimos.
—  Álvaro de Campos (Fernando Pessoa)

Así como el cuerpo humano muestra una anatomía general por encima y más allá de todas las diferencias raciales, también la psique posee un sustrato general que trasciende todas las diferencias de cultura y conciencia, al que he designado como lo inconsciente colectivo

El hecho de lo inconsciente colectivo es sencillamente la expresión psíquica de la identidad, que trasciende todas las diferencias raciales, de la estructura del cerebro. Esta psique inconsciente común a toda la humanidad, no consiste meramente en contenidos capaces de llegar a la conciencia, sino en disposiciones latentes hacia ciertas reacciones idénticas.

TODO REPRESENTAR Y ACTUAR CONSCIENTES SE HAN DESARROLLADO DE ESOS PROTOTIPOS INCONSCIENTES, Y SE HALLAN LIGADOS A ELLOS ESPECIALMENTE CUANDO LA CONCIENCIA NO HA ALCANZADO TODAVÍA NINGÚN GRADO MUY ALTO DE LUCIDEZ, ES DECIR CUANDO, EN TODAS SUS FUNCIONES, DEPENDE MÁS DE LAS PULSIONES INSTINTIVAS QUE DE LA VOLUNTAD CONSCIENTE, DEL AFECTO QUE DEL JUICIO RACIONAL.

ESE ESTADO GARANTIZA UNA SALUD PRIMITIVA ANÍMICA, QUE SE CONVIERTE EN INADAPTABILIDAD TAN PRONTO SOBREVIENEN CIRCUNSTANCIAS QUE EXIJAN UN MAYOR ESFUERZO MORAL.

Tal es la razón de que los primitivos no cambien en miles de años y sientan pavor ante todo lo foráneo e inusitado. Ello podría llevarlos a la inadaptabilidad y por lo tanto al máximo de los peligros anímicos, o sea, a una especie de neurosis.

LA CONCIENCIA MÁS ELEVADA Y MÁS AMPLIA, QUE SÓLO SURGE DE LA ASIMILACIÓN DE LO FORÁNEO, SE INCLINA A LA AUTONOMÍA,A LA REBELIÓN CONTRA LOS VIEJOS DIOSES , QUE NO SON OTRA COSA QUE LAS PODEROSAS IMÁGENES PRIMORDIALES INCONSCIENTES QUE HASTA ENTONCES MANTUVIERON EN DEPENDENCIA A LA CONCIENCIA.


CARL G. JUNG

En la naturaleza
todo está de pie:
los árboles,
los pájaros que están
sobre los árboles,
las hojas que se estiran
para limpiarse de las ramas.
Y cada uno piensa que los otros
son el suelo.
Las hojas creen
que toda rama está acostada
y ciega,
los pájaros
que el árbol ya no crece,
que es una especie de ruina,
y el árbol cree
que no hay más árboles,
no cree más que en sí mismo.
Nadie soporta que el sustrato
en que se apoya
tenga una vida propia,
que no esté muerto,
extinto,
que sea ligero.
Para sentirse vivo
hay que pisar una desolación,
algo que ya no tiene nada
que decir.
—  Fabio Morábito
De una semántica de la estructura compositiva a una filosofía del proceso de creación - Definiciones preliminares

No hay ninguna diferencia entre aquello de lo

que un libro habla y cómo está hecho.

- Deleuze, Guattari. Mil Mesetas

La pregunta sobre las implicaciones semánticas de las estructuras musicales (complejos de sustratos y constructos) no tiene una respuesta tan clara pero pareciera no estar lejos del problema central de la ontología de la música nueva y de su relación con la cultura, el arte y su creador. No obstante, lo menos importante de una pregunta es su respuesta. No me afanaré por dar una.

Hay que distinguir, primero, la creación de música nueva como una actividad única en naturaleza que se asemeja más a la creación actual de otras formas de arte que a la creación musical de tiempo atrás. Esto requiere, claro, de una definición, aunque sea imprecisa (ver categorías difusas), del término “música nueva”. Con él, no me refiero solamente a la música que antes no existía y ahora sí, sino a que, además, esta música debe ser relevantemente nueva con respecto a los procedimientos y estéticas ya conocidos.

La novedad de las estéticas es un tema profundo y de largo alcance. Sin embargo, mi interés está enfocado principalmente a los procedimientos, particularmente a los de creación y estructuración racional de constructos musicales. Reconozco también, que las estéticas están íntimamente ligadas con estos procedimientos pues juegan un papel doble frente a ellos. Por un lado los preceden, los hacen necesarios. Por el otro lado resultan como fenómenos que emanan de ellos. Es decir, son tanto origen como resultado de la creación musical.

De los Procedimientos

Los procedimientos son múltiples y también debo hacer aclaraciones acerca de cuales quiero tratar. Hay procedimientos imaginativos, que nacen de la introspección sobre el propio cosmos sonoro, En ellos, se concatenan los imaginarios sonoros y la memoria sonora con la creación de nueva música. Este aspecto del acto crea necesidades que se proyectan sobre los procedimientos racionales, los invocan. También hay procesos de origen estrictamente racional. Son procesos que se nutren de la matemática para dar alcances a la imaginación y que la usan exhaustivamente para llevarse a cabo. Hay también procesos intuitivos que tienen una gran injerencia de la educación (crianza?) y que son también resultado de la adquisición de una destreza, por ejemplo en la improvisación. En sumatoria los procedimientos son la cara de la creación musical  que mira hacia la técnica. Desconectados del resto de la realidad musical estos procedimientos son vacíos y carentes de significado. Conectados con las estéticas, la imaginación y la cultura a través del sonido, se convierten en potentes hacedores de música.

De los constructos y los sustratos

Los constructos musicales son modelos teóricos que estructuran y referencian obras musicales. Por ejemplo, en la relación que tiene la fuga como constructo con una fuga real, el constructo es la definición abstracta de la fuga real. Ojo, ¡No una fuga ideal! sino, nominalmente, el procedimiento terminado de construcción de una fuga real que sin embargo no es, del todo, la fuga real. De paso comento que pienso que “La fuga ideal”, así como cualquier forma ideal, es una estupidez musicológica. 

Los sustratos musicales son los materiales preconstructivos de la música son el estrato previo al constructo pero son definitivos de sus componentes y potencialmente de las relaciones entre estos. Estas relaciones plantean un continuo que ha sido factor de muchas teorías durante el siglo XX (Cowel, Stockhausen et. al.) Con la desaparición histórica de la tonalidad como sistema regente en la creación de música nueva, la preocupación por los sustratos se ha hecho de principal interés en la música nueva.

Si a Schumann le estaban dadas las piezas de su rompecabezas por la tonalidad que heredó de su contexto centroeuropeo y decimonónico. Los compositores del mundo pos-tonal no tuvieron esa facilidad, primero buscaron adherirse a otras sustratos, como los modos eclesiásticos pero rápidamente resultó imperativo crear sustratos nuevos. Los sustratos musicales han requerido de búsquedas cada vez más profundas, estudiar el intervalo como ente separado, la altura, después ni siquiera la altura es autoevidente ahora es solo una percepción de la fundamental mediada por su espectro… etcétera.

El creador musical actual tiene el reto de hacer los sustratos y con ellos llegar a la creación de constructos. Por esta razón la maestría en el arte musical se hace más difícil como ya lo había notado Schönberg cuando se divorció de la tonalidad por primera vez. A esta dificultad se añaden todas las otras claro, ser honesto, original, imaginativo, elocuente etc.

Hay que recalcar que la coherencia entre sustrato y constructo no es necesaria y que las desconexiones entre ellos pueden tener gran valor expresivo, especialmente, si están referenciadas por una evidenciación del continuo entre sustrato y constructo. Esto es, de hecho, uno de los trazos evidentes de la relación entre los procedimientos compositivos y su potencial semántico. La ruptura de la continuidad como factor de expresividad.


Los once principios de la propaganda, de Joseph Goebbels

Principio de simplificación y del enemigo único: Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.

Principio del método de contagio: Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.

Principio de la transposición: Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan.

Principio de la exageración y desfiguración: Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.

Principio de la vulgarización: Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.

Principio de orquestación: La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas. De aquí viene también la famosa frase: “Si una mentira se repite lo suficiente, acaba por convertirse en verdad”.

Principio de renovación: Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.

Principio de la verosimilitud: Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sonda o de informaciones fragmentarias.

Principio de la silenciación: Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.

Principio de la transfusión: Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.

Principio de la unanimidad: Llegar a convencer a mucha gente de que piensa “como todo el mundo”, creando una falsa impresión de unanimidad.


@Cazatalentos - @Xuxipc - @diostuitero - @OjeteAlmendra_