sustratos

En la naturaleza
todo está de pie:
los árboles,
los pájaros que están
sobre los árboles,
las hojas que se estiran
para limpiarse de las ramas.
Y cada uno piensa que los otros
son el suelo.
Las hojas creen
que toda rama está acostada
y ciega,
los pájaros
que el árbol ya no crece,
que es una especie de ruina,
y el árbol cree
que no hay más árboles,
no cree más que en sí mismo.
Nadie soporta que el sustrato
en que se apoya
tenga una vida propia,
que no esté muerto,
extinto,
que sea ligero.
Para sentirse vivo
hay que pisar una desolación,
algo que ya no tiene nada
que decir.
—  Fabio Morábito
vehículo

el mundo
desfila al revés de nuestro cabello,
nos llena de historias anónimas,
nos acerca a la naturaleza como
si de mis manos pudiera nacer ahora un sauce,
de mi boca un lirio viscoso y brillante
como la lengua de res,
del sustrato un sexo deformado y triste.
el espejo retrovisor de la memoria
enfoca la idea y la difumina,
te obliga a echar la vista cansada hacia la nada.
el deseo más corrosivo te inunda,
se cumple el aniversario de un silencio abrasador
y así olvidas tu nombre

morir en el asfalto,
caminar descalzo sobre ríos púrpuras,
dominar el sentido forense, encontrarse
un hastío concentrado en el aliento.
el pulso que recorre vacío los vasos sanguíneos
te convierte en un dios,
en una figura mustia de recorridos vírgenes
que te hace rezar tímidamente
sobre la cabeza de otros

noto mi cuerpo señalándome,
los dedos, enemigos hambrientos,
buscan bestiales entre las grietas.
escarban furiosos las migas de vida.
intuyo a un ritmo pausado el cabalgar
de la victoria;
la pérdida del miedo.
controla la respiración
imaginando inhalar agua marina,
háblame de la costa y de cómo allí se pierden las manos de los pescadores
entre las redes

sustraer siempre implica violencia…
y yo quisiera arrancar de mí con
maña y delicadeza
toda esta mancha,
administrar el tiempo y las virtudes,
besarme el temperamento y la sed
hasta acabar saciada
de prudencia inútil

~no
las palabras
no hacen el amor~ ©Alejandra Pizarnik

Las palabras no hacen el amor.
Intentan hacerlo,
buscan el sustrato que conecta la emoción con la sensación,
depositan la carga manifiesta de intenciones, de deseos, de sueños.

Las palabras no hacen el amor, y si lo hicieran, lo sutil se posaría en la epidermis y suaves contracciones serían la señal trascendente,
Porque solo lo trascendental está por encima del lenguaje.

Las palabras tocan pero no hacen el amor, describen pero no humedecen,
Susurran pero no besan.
Las palabras cayeron en una hoguera hace tiempo, se hicieron humo y son casi ininteligibles.
Hay silencio.
~el resto es silencio~.

De una semántica de la estructura compositiva a una filosofía del proceso de creación - Definiciones preliminares

No hay ninguna diferencia entre aquello de lo

que un libro habla y cómo está hecho.

- Deleuze, Guattari. Mil Mesetas

La pregunta sobre las implicaciones semánticas de las estructuras musicales (complejos de sustratos y constructos) no tiene una respuesta tan clara pero pareciera no estar lejos del problema central de la ontología de la música nueva y de su relación con la cultura, el arte y su creador. No obstante, lo menos importante de una pregunta es su respuesta. No me afanaré por dar una.

Hay que distinguir, primero, la creación de música nueva como una actividad única en naturaleza que se asemeja más a la creación actual de otras formas de arte que a la creación musical de tiempo atrás. Esto requiere, claro, de una definición, aunque sea imprecisa (ver categorías difusas), del término “música nueva”. Con él, no me refiero solamente a la música que antes no existía y ahora sí, sino a que, además, esta música debe ser relevantemente nueva con respecto a los procedimientos y estéticas ya conocidos.

La novedad de las estéticas es un tema profundo y de largo alcance. Sin embargo, mi interés está enfocado principalmente a los procedimientos, particularmente a los de creación y estructuración racional de constructos musicales. Reconozco también, que las estéticas están íntimamente ligadas con estos procedimientos pues juegan un papel doble frente a ellos. Por un lado los preceden, los hacen necesarios. Por el otro lado resultan como fenómenos que emanan de ellos. Es decir, son tanto origen como resultado de la creación musical.

De los Procedimientos

Los procedimientos son múltiples y también debo hacer aclaraciones acerca de cuales quiero tratar. Hay procedimientos imaginativos, que nacen de la introspección sobre el propio cosmos sonoro, En ellos, se concatenan los imaginarios sonoros y la memoria sonora con la creación de nueva música. Este aspecto del acto crea necesidades que se proyectan sobre los procedimientos racionales, los invocan. También hay procesos de origen estrictamente racional. Son procesos que se nutren de la matemática para dar alcances a la imaginación y que la usan exhaustivamente para llevarse a cabo. Hay también procesos intuitivos que tienen una gran injerencia de la educación (crianza?) y que son también resultado de la adquisición de una destreza, por ejemplo en la improvisación. En sumatoria los procedimientos son la cara de la creación musical  que mira hacia la técnica. Desconectados del resto de la realidad musical estos procedimientos son vacíos y carentes de significado. Conectados con las estéticas, la imaginación y la cultura a través del sonido, se convierten en potentes hacedores de música.

De los constructos y los sustratos

Los constructos musicales son modelos teóricos que estructuran y referencian obras musicales. Por ejemplo, en la relación que tiene la fuga como constructo con una fuga real, el constructo es la definición abstracta de la fuga real. Ojo, ¡No una fuga ideal! sino, nominalmente, el procedimiento terminado de construcción de una fuga real que sin embargo no es, del todo, la fuga real. De paso comento que pienso que “La fuga ideal”, así como cualquier forma ideal, es una estupidez musicológica. 

Los sustratos musicales son los materiales preconstructivos de la música son el estrato previo al constructo pero son definitivos de sus componentes y potencialmente de las relaciones entre estos. Estas relaciones plantean un continuo que ha sido factor de muchas teorías durante el siglo XX (Cowel, Stockhausen et. al.) Con la desaparición histórica de la tonalidad como sistema regente en la creación de música nueva, la preocupación por los sustratos se ha hecho de principal interés en la música nueva.

Si a Schumann le estaban dadas las piezas de su rompecabezas por la tonalidad que heredó de su contexto centroeuropeo y decimonónico. Los compositores del mundo pos-tonal no tuvieron esa facilidad, primero buscaron adherirse a otras sustratos, como los modos eclesiásticos pero rápidamente resultó imperativo crear sustratos nuevos. Los sustratos musicales han requerido de búsquedas cada vez más profundas, estudiar el intervalo como ente separado, la altura, después ni siquiera la altura es autoevidente ahora es solo una percepción de la fundamental mediada por su espectro… etcétera.

El creador musical actual tiene el reto de hacer los sustratos y con ellos llegar a la creación de constructos. Por esta razón la maestría en el arte musical se hace más difícil como ya lo había notado Schönberg cuando se divorció de la tonalidad por primera vez. A esta dificultad se añaden todas las otras claro, ser honesto, original, imaginativo, elocuente etc.

Hay que recalcar que la coherencia entre sustrato y constructo no es necesaria y que las desconexiones entre ellos pueden tener gran valor expresivo, especialmente, si están referenciadas por una evidenciación del continuo entre sustrato y constructo. Esto es, de hecho, uno de los trazos evidentes de la relación entre los procedimientos compositivos y su potencial semántico. La ruptura de la continuidad como factor de expresividad.