notame

Dulcie September, était une personnalité politique sud-africaine et une militante anti-apartheid, née le 20 août 1935 dans la banlieue du Cap, assassinée le 29 mars 1988 à Paris.
À la suite de l'élection de François Mitterrand en 1981, le Congrès national africain n'est plus considéré comme une organisation terroriste par la France et peut ouvrir un bureau à Paris. Elle en prend la direction au début de 1984. Après une agression dans le métro en 1987, elle demande une protection policière, ce qui lui est refusé. Craignant pour sa sécurité, elle déménage et va habiter à Arcueil. Le 29 mars 1988, elle est assassinée devant la porte de son bureau. Son assassin, qui l'attendait à l'étage supérieur, lui loge 5 balles dans la tête . L'association Survie notamment accuse les services secrets français d'avoir collaboré à cet assassinat. Avant son assassinat, Dulcie enquêtait sur un trafic d'armes entre la France et l'Afrique du Sud.

9

POST-SCRIPTUM 134

TRÉSOR PERDU (8)

Qui sortira la musique de ce film de Pere Portabella (allez, un petit effort Finders Keepers), réalisé sur le tournage du Dracula de Jess Franco (avec Christopher Lee, Soledad Miranda) et nommé Vampir Cuadecuc ? Mélange d'électroacoustique, de quasi indus, d'enregistrements de pas, de marteaux-piqueurs, elle est à l'image de ce projet curieux (et recommandé) ; elle est signée Carles Santos, compositeur ayant notamment travaillé avec la chanteuse Shelley Hirsch et Philip Corner. Film et musique datent de 1970.

( les autres “trésors perdus”, par là :

http://merzbow-derek.tumblr.com/search/tr%C3%A9sor+perdu )

Grammar: ~ (の) ために

When the pattern ~ (の) ために is connected to a noun, it means to do something for the sake of the noun. When it is connected to a verb, it means to do something in order to do (verb).

—-

Conjugation (N + のために):

  • ex. 赤ちゃんのために (あかちゃん) = for the baby
  • ex. 友達のために (ともだち) = for my friend

Usage:

  • ex. 赤ちゃんのために、一生懸命働きます。(あかちゃんのために、いっしょうけんめいはたらきます)- For my baby’s sake, I work with my utmost effort.
  • ex. テニスのために、毎日練習します。(テニスのために、まいにちれんしゅうします) - I practice everyday for tennis.
  • ex. バレンタインデーのために、チョコレートを作りました。(つくりました)- I made chocolate for Valentine’s Day.

—-

Conjugation (plain verb + ために):

Keep reading

anonymous asked:

Jarrive pas a croire que personne ne parle de ce qui c'est passer en France!! Cest quoi cette merde!! A quoi sert le tag upthebaguette si cest pour partager que des idioties!? Tt le monde s'en fou que les musulmans vont encore être victime d'islmophobie!

Alors déjà, ce n’est pas pour me la jouer Mme Bonnes-Manières, mais si tu viens me poser des questions, en plus en anonyme, la moindre des choses serait de se calmer sur le ton agressif.

Deuxième chose, je ne suis pas modératrice ou garante du contenu d’upthebaguette. Non seulement je ne veux pas l’être mais en plus je crois que ce qui fait l’intérêt de cette page c’est justement qu’elle est auto-gérée, et plutôt bien jusqu’à présent. Si tu as des remarques à faire sur le contenu de la page, je te suggère de le faire directement sur le tag et de laisser les autres te répondre, notamment par rapport à la partie sur les “idioties” qu’ils postent.

Pour se qui se passe strictement en France, à titre personnel je n’en ai pas parlé non plus parce que j’attendais les résultats de l’enquête préliminaire. Je crois aussi que beaucoup de gens se sont réjouis de l’adoption du mariage gay aux USA parce que c’était une bonne nouvelle et qu’en ce moment on en a un peu besoin. Se réjouir de cette nouvelle n’est pas incompatible avec le fait de s’inquiéter de la situation actuelle en termes de sécurité. 

Enfin pour l’islamophobie, je ne sais pas si tu es sincère ou si c’est une tentative de troll pas très subtile, mais peu importe. Je vais répéter ce que j’ai déjà dit dans ces cas-là: lorsqu’un attentat se produit, la décence est d’abord de penser aux personnes assassinées. 

第16回JAPAN EXPO(パリ)に「1st PLACE OFFICIAL SHOP -HACHIMAKI-」が初登場!


VOCALOID™3から生まれたヴァーチャルアーティスト“IA”は、その性能の高さとキャラクター性を強みに、世界的に人気の音楽ゲーム、タイトー「GROOVE COASTER」とのダンスミュージックコラボなど、様々なアーティストやプロジェクトとのコラボレーションを行っている。2013年より2年連続で国内最大級の動員数を誇るモータースポーツ「SUPER GT」とコラボレーション、SUPER GTオフィシャルテーマソングをIAが担当した。「Tokyo Crazy Kawaii Paris」(2013年)にて海外初となるライブ出演を果たした後は、全米最大規模のポップカルチャー・コンベンション「NY Comic Con」(2013年・2014年)、「Tokyo Crazy Kawaii Taipei」(2014年)と活動の舞台を海外へ広げ、その魅力をさらに高めている。

“カゲロウプロジェクト”は、音楽家・小説家の顔を持つ新進気鋭のマルチクリエイター“じん” と、イラストレータの“しづ"によるストーリー性の高いメディアミックスプロジェクト。関連動画再生数が1億再生を超え、関連書籍も累計780万部を突破する等、爆発的なヒットを記録、その勢いは留まるところを知らない。2014年4月より放送開始のじん本人が原作のアニメ「メカクシティアクターズ」は、世界配信も実現し、海外のファンも多い。

今まさに注目を集める“IA”と“カゲロウプロジェクト”のオフィシャルグッズを、パリにて初めての販売!この機会をどうぞお見逃しなく!


Grâce à son excellent niveau de performance et son caractère original, l’artiste virtuel IA (une création dérivée de VOCALOID ™ 3) a collaboré avec des jeux musicaux connaissant un succès mondial, avec
Taito GROOVE COASTER (danse et musique), ainsi que de nombreux artistes.
Depuis 2013, IA collabore avec SUPER GT, l’évènement de sport automobile le plus populaire au Japon,pour lequel elle chante notamment la chanson officielle.
Après sa première apparition en direct à l’étranger à l’occasion de Tokyo Crazy Kawaii Paris (2013), elle s’est produite dans d’autres pays où elle ne cesse de séduire ses audiences. Elle participa notamment à NY Comic Con (2013 et 2014), la convention culturelle pop la plus importante aux Etats-Unis, et Tokyo Crazy Kawaii Taipei (2014).
Le Kagerou Project est un projet multimédia qui adopte la forme d’un récit. Il a été créé par Jin, un créateur prometteur aux dons multiples, qui est à la fois musicien et romancier, et Sidu, un illustrateur. Ce projet a remporté un succès phénoménal: ses vidéos ont été visionnées plus de 100 millions de fois et ses publications vendues à plus de 7,8 millions d’exemplaires. Le film d’animation « Mekakucity Actors », basé sur les dessins de Jin, est diffusé dans le monde entier depuis avril 2014 et possède de nombreux fans en dehors du Japon également.
Des articles officiels de IA et Kagerou Project seront mis en vente pour la première fois à Paris !
Nemanquez pas cette occasion !


Born from VOCALOID™3, the virtual artist, “IA” has been engaging in a cross boundary collaboration – based on the high quality performance and outstandingly unique character – with various artists and projects including Taito’s internationally popular music game, “GROOVE COASTER” by providing catchy dance music, and apparel brand tie-in with FIG & VIPER and GLAD NEWS. IA also provided official theme songs for two consecutive years since 2013 to SUPER GT, Japan’s biggest motor sports.
Following its world premiere for her live performance in 2013 at Tokyo Crazy Kawaii Paris, IA is expanding her fan base and becoming more attractive as appealing to worldwide audiences by featured in one of the biggest popular cultural convention in the US, NY Comic Con, as well as Tokyo Crazy Kawaii Taipei in 2014.

KAGEROU PROJECT is a story driven multi-media (media-mix) project created by a talented young musician/novelist, JIN and illustrator, SHIDU. The original story is a type of ensemble performance based on different characters who have super human abilities using their “EYES”. Its related social videos exceed 100,000,000 plays so far, and its books have marked 7,800,000 explosive smash hit sales and keep on going.
In April 2014, “MEKAKUCITY ACTORS”, the anime adaptation of Jin’s original story, started to air and distributed internationally and its fans are now in all corners of the world. One of its original soundtracks, “Otsukimi Recital” is inserted in this anime and performed by IA.

All eyes are on IA and KAGEROU PROJECT, and official merchandises are finally available in JAPAN EXPO (Paris)! Don’t miss this chance!!


Japan Expo
Booth No. 5A-H114
http://www.japan-expo-paris.com/fr/exposants/2015/1st-place-official-shop–hachimaki-_5369.htm

http://1stplace.co.jp/

Le veritable son.

Si vous vivez dans une grande ville, et la je pense notamment a Paris mais on doit trouver ce genre de personnes dans d’autres villes, vous connaissez ces gens qui vous demandent leur chemin et si vous avez la chance de leur répondre ‘BRAVO MERCI MAINTENANT JVAIS TE VENDRE UN TRUC’ en général un livre.

Et bien aujourd’hui, ils ont été plus loins encore :

Le mec chelou perdu : Bonjour vous etes du coins ? Vous savez ou est la rue Véri ?
Moi : la rue véri ? Nan connait pas.
Lui : Oui, la rue véri, véri comme le véritable son de mon album de hip hop *ET LA, BAM Y SORT UN ALBUM D’ON NE SAIT OU*

Jte jure y savent plus quoi inventer les gars.

jefaiscequejepeux asked:

3, 6, 13, 17, 32, 42, 44 (oui je suis la plus grosse lourdasse du monde avec les selfies hahaha)

3. Crush? Outch, d'entrée de jeu carrément. Et bien oui, je crois (oui parce que je suis le genre de fille tellement pas douée pour ces choses là qu'elle ne sait même pas quand elle est amoureuse ou quoi aha). Sur une de mes plus proches amies en plus, c'est la misère.

6. Someone you hate? Cette question est difficile, parce qu'il y a plein de gens que je n'aime pas. Mais au point de détester, c'est quand même autre chose. Mais oui, y a cette infirmière, quand j'ai été hospitalisée, qui parlait trop fort si bien que tout le monde l'entendait et qui se permettait des commentaires sur les patients très désagréables et déplacés (notamment moi, comme quoi mes parents m'avaient mal éduqué et tout). C'est la seule personne qui m'est venue.

13. Height? J'ai déjà tellement répondu à cette question partout sur des tags. Encore une fois allez ça fait pas de mal. Je mesure 1m66. Comme je suis principalement amie avec des personnes grandes (hormis mon amie d'enfance L. qui fait 1m55 et je la bénie pour ça parce qu'avec elle je me sens toujours grande et c'est cool -puis elle est toute mignonne), je me sens petite, mais en fait c'est dans la moyenne je crois.

17. What do you love? Wha, plein de choses. J'aime la bouffe, j'aime l'Espagne qui me manque trop, j'aime les animaux notamment mes deux chats surtout. J'aime mater des films et des séries, lire, écrire surtout, que ce soit des trucs originaux ou du rp. Et j'aime mes potes même si j'en ai pas des masses, parler avec eux et les voir et les câliner, comme quand je suis avec nopesther ou kendall-london-reagan, et la petite communauté tumbr, qui est toujours là quand t'as besoin (oui c'est vous bande de patates -la meuf elle dit qu'elle vous aime et elle vous traite de patate, elle est pas bien). Et depuis quelques temps surtout j'aime discuter avec jefaiscequejepeux,  parce que c'est cool de parler avec elle et cette fille est cool de toutes manières, je l’adore.

32. Favorite show? Euh. Je regarde plus des masses la télé en ce moment, mais j'adore Kaamelott qui passe encore des fois sur Paris Première je crois. J'ai déjà maté l'intégralité au moins une dizaine de fois, mais je m'en fous je me lasse jamais. ON EN A GROS.

42. Are you okay? Euh. Oulà, question difficile. Avec moi ça varie d'une minute à l'autre, parfois pour rien. Mais euh là tout de suite ouais ça va, je suis posée dans mon canapé avec mes chats à côté donc ça peut aller.

44. Selfie? Là par contre c'est méchant tu sais que j'aime pas montrer ma tête en plus ! Mais bon j'suis gentille j'en ai mis une autre (celle avec mon gilet à noreilles).

Victoria

Ca parle de quoi ?
5h42 du matin. A la sortie d’une boite de nuit berlinoise, Victoria rencontre une bande de jeunes allemands. 

C’est avec qui ?
Laia Costa, jeune actrice espagnole
Frederick Lau, jeune acteur allemand, également vu dans La Vague

C’est de qui ?
Sebastian Schipper, acteur d’abord notamment dans le Patient Anglais et  Lola Rennt.

Et c’était bien ?
Lors du dernier Festival de Berlin, il y a 5 mois maintenant, j’ai eu la chance de participer à l’une des premières projections de Victoria, film en tout point remarquable. 

Il m’a fallu une bonne heure pour m’en remettre. 
Le film est une prouesse cinématographique totale. Une réussite totale. Victoria prouve que le nouveau cinéma allemand en a sous la pédale et qu’il a fini de parler de l’holocauste et du mur. 
Le nouveau cinéma allemand ose. Il ose les nouveaux acteurs, les nouvelles thématiques et les nouvelles manières de filmer. Enfin quelque chose de nouveau, de puissant, de transcendant. 

Victoria est une expérience cinématographique inédite. 
Au moment où vous rencontrez Victoria à 5h42 du matin à la sortie d’une boite berlinoise vous n’allez plus la quitter et vous allez vivre avec elle les 2h15 qui vont suivre. Sans coupure. Sans montage. 
Le film est un plan séquence unique. Comprenez qu’il n’est pas retravaillé au montage. Tout a été filmé d’une traite. Comme une pièce de théâtre en mouvance. Ce n’est pas un faux plan séquence comme Birdman. C’est un vrai. Sebastian Schipper a tourné trois fois son film d’un traite. Soit 2h15 par prise et a gardé la meilleure. 
C’est une prouesse technique, c’est une prouesse d’acteurs et un tour de force majeur. Car tout tombe juste. Vous êtes littéralement emporté par l’histoire.
Une histoire qui ne faisait que 12 pages de scénario. La plupart des dialogues sont improvisés par les acteurs. Et encore une fois, ça ne se voit pas. Tout coule de source comme si on était en train de vivre réellement le moment présent. Criant de vérité. Rarement vu ça. (je suis encore tellement émue que j’en oubli de mettre des sujets à mes phrases).
Les relations entre les personnages, les scènes se suivent avec une maitrise et une virtuosité sans nom. En une seule scène de quelques minutes, forte et puissante , Sebastian Schipper est capable de nous faire comprendre beaucoup plus sur où il veut en venir qu’en 15 pages de dissertation. Certaines choses passent uniquement par le regard des acteurs. C’est du délire.
Au fond, quand on y réfléchit, Victoria est un film au scénario très simple, c’est ce qui le rend d’autant plus exceptionnel.  

Dans Victoria tout va très vite. C’est un film où il est impossible de s’ennuyer, on est happé. Une sorte de “fureur de vivre” du XXIè siècle, une histoire des temps moderne, rapide mais forte. 
Si tout est tourné d’un bloc, la musique qui enveloppe le film sublime l’ensemble. Berlin s’impose comme un personnage à part entière. La seule ville à mon sens capable d’accueillir une telle histoire, la seule ville qui bouge au rythme de ses habitants. Le cadre parfait. 

Je cherche encore des défauts à ce film. Il en a surement, je ne les ai pas vu. J’ai visionné le film il y a 5 mois, il me reste encore tel un souvenir vif et poignant. Ce film m’a décoiffé. Je ne retourne jamais au cinéma voir le même film. Je ferais peut être exception pour celui-là. Avoir absolument sur grand écran. 

C’est bien joué ?
La philosophie du film a imposé à ses acteurs d’être des virtuoses hors paires. C’est quasiment du théâtre. Du théâtre très éprouvant. 
Laia Costa n’avait tourné que dans de petits films espagnols. Elle se propulse au rang des grands. 
Frederick Lau, jeune acteur connu en Allemagne prouve lui aussi qu’il fait parti des grands, de ceux qui n’ont plus besoin de démontrer qu’ils savent jouer. Et improviser.
A eux deux ils incarnent la génération qui est la mienne. Cette génération Erasmus sans frontière et sans limite.

Berlin, la nuit

On y va ?
Un grand oui.

Alors Perle ou Navet ? 
Il y a des films allemands qui marquent leur décennie outre-Rhin comme la Vague ou Good Bye Lenin, Victoria est l’un de ceux là. Une Perle totale. Un chef d’oeuvre. A la différence des deux susmentionnés, Victoria innove en matière de tournage, de prise de risque et d’ambiance. 
Victoria est une expérience qu’on se doit de vivre au cinéma. Il est l’exemple même qu’on peut encore inventer, transcender les règles en étant impétueux comme Victoria. 

Mot de la fin: après avoir gagné l’Ours d’Argent de la Berlinale, le film a remporté 6 Lola, soit l’équivalent de 6 César bien mérités. Film allemand de l’année !

7

POST-SCRIPTUM 131

IMPROVISING BEINGS / JULIEN PALOMO
INTERVIEW BY MERZBO-DEREK

Parmi les labels français en grande partie dédiés au free jazz, Improvising Beings est incontestablement l'un des plus intéressants, de ceux (désormais rares) marchant sur les traces des illustres aînés ESP-Disk’ et Futura Records. Avec les patrons de ces deux maisons de disques (feu-Bernard Stollman et Gérard Terronès), Julien Palomo possède de nombreux points communs : des affinités basées sur le choix de certains musiciens (entre autres Alan Silva, Burton Greene, Sonny Simmons) ; une manière d'envisager le métier de producteur (faite d'humilité et offrant aux musiciens des conditions que l'on imagine idéales) ; et une ligne éditoriale, certes majoritairement free pour l'instant, mais aussi ouverte à l'improvisation libre comme aux dérives d'un certain rock sensible à l'expérimentation, que tout ceci soit le fait de musiciens et de musiciennes d'expérience ou plus jeunes, qu'ils soient Américains, Japonais ou Français (notamment). Ajoutons que Julien Palomo est également claviériste au sein de United Slaves et Other Matter. Que ses héros se nomment Sonny Simmons, Arthur Doyle, Alan Silva, François Tusques, Sabu Toyozumi…

RZB-DRK : En 1960, quand sort Free Jazz d'Ornette Coleman, tu n'es pas né. Pas plus quand paraissent les albums BYG de la série Actuel, signés Art Ensemble Of Chicago, Anthony Braxton, Clifford Thornton… Et quant aux sessions organisées au Studio RivBea de Beatrice et Sam Rivers, tu es trop jeune pour les avoir découvertes en temps réel. Pourtant, on imagine tous ces disques  importants dans ton parcours.

En fait, par où abordes-tu le free jazz ? Puisqu'il s'agit, principalement (ou presque), avec l'improvisation libre, de la musique que tu as choisie de relayer au travers de ton label : Improvising Beings.

Julien Palomo : Je n’ai pas encore 37 ans, et donc, en 1978, nous ne sommes pas dans une période faste pour le free qui s'apprête à entrer dans une phase de résistance souterraine pour les « originateurs » africains-américains, tandis que l'Europe doit s'éloigner un peu plus des racines jazz… Je suis né le jour où Sirone et Don Moye enregistraient Artistry, tandis qu'à Rome une pléiade de grands donnait les concerts du Laboratorio Della Quercia. 


Pourquoi cette musique donc ? Une épiphanie, vraiment. De l'aveu de mes pauvres parents, j'ai été sensible à la musique (en général) très tôt. Et j'ai dû me faire offrir mon premier CD à 10 ans. Les Beatles, bien sûr. J'ai vite été gourmand, ce qui n'est pas anormal pour un petit garçon collectionneur. Oh les beaux jouets… Beatles, puis Stones, Pink Floyd, puis Who… Mais à chaque fois, je n’étais pas forcément attiré par la mélodie, plutôt par les déséquilibres, les soli de ci ou ça… Et, dès le Floyd, l'étirement du temps. La pop m'a vite lassée et je ne l'ai redécouverte qu'à 18 ans. Les premières fois que White Light/White Heat du Velvet ou Future Days de Can sont passés sur la chaîne parentale ont été plutôt mémorables. Pour moi s'entend, pas pour mes parents qui se réfugiaient à la cuisine.



Du jazz, je n’ai d’abord connu que des trucs barbants (pour un môme s’entend), Armstrong par exemple. Sauf que mon père a contre-attaqué en remontant de la cave sa platine LP et les trois seuls vinyles qu'il avait sauvés de sa fuite d'Oran en 1962. Deux John Lee Hooker (j'ai bien aimé)… et Stardust de Coltrane. Rien pigé à ça. Mais pendant deux semaines, cet album est passé deux fois par soirée. Jusqu'à ce que je demande à mon père d'autres Coltrane. Il m'a juste conseillé d'aller à la médiathèque. Ce que j'ai fait. J'ai pris au pif. La pochette était belle. Le bonhomme avait le regard noyé sur un fond blanc, et plutôt que l'imagerie ringarde du sax au bec, tenait son instrument sur les genoux, avec un grand respect. C'était Ascension. Je ne suis pas redescendu, et ne cherche plus depuis longtemps à expliquer. Peut-être le contraste entre la pochette et ce qu'elle contenait ? Cette rage extatique ? Les disques de rock sont restés sur leur rayon… Il y avait pas lourd de disponible en 1991, question free… Trouver du Marion Brown, du Shepp, du Tchicai… c’était dur. 


Cela a duré comme ça de 1991 à 1996, où les journées de Fac à Paris ont plutôt été consacrées à faire les disquaires. Une pensée émue pour Gilles de CrocoJazz qui m'a positivement appris tout ce qu'il savait. Paris Jazz Corner par contre, ils me faisaient un peu peur, les vieux monsieurs qui y allaient ; il y en a même un, de client, qui m'a engueulé parce que j'achetais un Ornette électrique ! Arnaud Boubet l'a dézingué mais j'étais timide… Je me suis dit que j'avais déconné, mais ça m'est vite passé : Dancing In Your Head, ça se justifie tout de même. Remerciements à ces deux militants disquaires, qui me mettaient de côté les pièces chères mais en mauvais état, car ils me savaient peu argenté et ne voulaient pas me priver : ces deux hommes m'ont fait cadeau d'une connaissance. Mon approche du free s’est donc faite par le disque, et par le disque essentiellement, parce que j’étais trop coincé pour oser aller dans les concerts. Jusqu'à cette semaine fatidique d'octobre 2002 où je m'étais programmé un marathon de concerts : Cecil Taylor, Byard Lancaster, et Sonny Simmons. Du Cecil Taylor je suis sorti avec une forte animosité contre un public festivalier rassis qui n'a pas compris ce qu'il essayait de faire avec Bill Dixon et Tony Oxley. Du Byard Lancaster, est née une amitié de douze ans avec Benjamin Duboc. Du Sonny Simmons, je dirais que j’ai éprouvé la peur de ma vie, tellement le bonhomme était intense. Quelque part, il était déjà mon idole.



De loin en loin une relation, d'abord de fan, puis de travail, s'est installée. Personnalité complexe, imbuvable pour beaucoup, écorchée, qui a tout souffert d'ailleurs… Oh l'essayer n'est pas forcément l'adopter. Mais quoi, il est allergique au bullshit, et surtout au bullshit qui entoure le jazz. Je ne sais pas pourquoi on a accroché. Tout ce que je peux dire sans rentrer dans des détails trop privés, c'est qu'il a été un second père pour moi. En l'accompagnant dans son parcours tortueux, j'ai reçu plus qu'une vocation, j'ai trouvé les bons rails dans la vie, et il m'y a maintenu d'une main de fer quand je doutais. Il m'a sans doute plus aidé que je ne l'ai aidé. Quand j'ai publié les premiers CD-R de lui sous étiquette Hello World! (le fan-club que j'avais monté avec Marc Chaloin, deux copains, et qui n'a donc jamais eu que ces quatre membres), toutes les figures de mon adolescence, entendues sur Ascension, avaient pris vie à travers ses anecdotes, et les musiciens qu'il me faisait rencontrer. Je n'ai pas cherché à m'acculturer à leur jazz, Sonny Simmons préférant d'ailleurs que je retienne les singularités de mon milieu de naissance, de ma propre culture ; mais j'ai pu explorer le sanctuaire avec l'effroi et le respect qui conviennent à un sanctuaire. Sanctuaire ? C'est là que j'ai commencé à comprendre que dans le sanctuaire dormaient beaucoup de Lazare qui ne demandaient qu'à donner de la voix. L'idée d'Improvising Beings faisait déjà son chemin et je ne m'en étais pas aperçu. Improvising Beings, ce serait le retour du refoulé, la génération ESP qui revient te péter à la tronche alors que tu ne l'attendais plus.

Honnêtement, de tous les saxophonistes ayant sévi sur ESP, à l’époque, Sonny Simmons n’était pas mon préféré, même si je l'aime énormément. Mettons de côté Albert Ayler ou Ornette Coleman. Personnellement, j’ai toujours adoré Black Beings de Frank Lowe, et le Marzette Watts, Marzette And Company. On y entend déjà beaucoup de ce qui se pratique aujourd’hui, quand des passerelles sont dressées entre free et noise (Evan Parker avec Yellow Swans par exemple, ou Wolf Eyes et Anthony Braxton). Sonny Simmons, je l’ai collectionné, comme toi. Je le voyais comme un second couteau bien affûté. Ce qui me sidère aujourd’hui, et que je crois avoir été possible grâce à toi en grande partie, c’est cette capacité qu’il démontre à se remettre en question tout en renouvelant le free. On en sait pourtant beaucoup, aujourd’hui, en la matière, sur ces croisements de fers entre les Mats Gustafsson, Paul Flaherty, Wally Shoup, Thurston Moore, Chris Corsano, Paal-Nilssen Love, Ken Vandemark, à tel point qu’on sait où on va avant même de poser un disque sur la platine. Mais avec Sonny Simmons, c’est tout autre chose. Qu’il s’agisse de ses duos avec harpe ou avec guitare électrique (bien que là on puisse cependant songer à Albert Ayler avec le guitariste de Canned Heat). Ou bien encore de ses disques franchement psychédéliques, notamment le copieux coffret de huit CD que tu as sorti : on y entend des influences venant de partout, mixées comme jamais auparavant. On pourrait vaguement évoquer Afternoon Of A Georgia Faun de Marion Brown, Intents And Purposes de Bill Dixon, Love Love de Julian Priester, un mélange de ces trois-là avec un groupe psyché comme Pärson Sound, ou Hapshash & The Coloured Coat. Quelque chose naviguant ailleurs que dans la seule énergie débridée. Quelque chose de plus construit. Sonny Simmons ne cesse d’avancer, il ne reproduit en rien ce qu’il faisait dans les sixties, non ?  

La perspective historique a déjà complètement écrabouillé cette époque de bouleversements rapides pour le jazz, celle qui court de 1949 au milieu des années 1970. Sonny, Frank Lowe, Marion Brown… tout cela constituerait le free jazz historique. Il n'en est rien comme tu le sais, les ruptures ne sont pas si nettes : le premier enregistrement d'Ornette n'était pas une rupture en contexte, non plus que la October Revolution, non plus que l'avènement d'ESP, non plus que l'épopée BYG, non plus que le fleurissement des Wild Flowers… et de glissements en glissements, d’ailleurs, tu arrives au Vision festival.



Les auditeurs « pointus » de free et les chercheurs ont essayé de faire bouger ces points de repères, et en exhumant documents sonores, visuels, textuels, ils ont partiellement rendu à cette musique sa continuité. La façon que nous avons aujourd'hui de recevoir Out Loud de Frank Lowe n'aurait pas été la même il y a dix ans. Reste que ce nécessaire lissage rend sa place aux uns et aux autres : Sonny se positionne au début de l'histoire, plus proche du hard-bop évolué et progressiste des premiers Ornette, Dolphy et Cecil Taylor, que des impros loftiennes et pré-loftiennes. Cela sonne donc encore comme du jazz. Frank Lowe ou Noah Howard ont une différence d'âge suffisante pour avoir été les élèves de Sonny avant leur départ pour New York ! Quand la musique de Sonny Simmons s'est constituée, entre ses 18 et ses 27 ans, on parle des années 1951 à 1960. Quand la musique de Frank Lowe s'est constituée aux mêmes âges, on parle des années 1961 à 1970. C'est un univers qui les sépare ! The Cry! et Black Beings ont dix ans d'écart et sont tous deux l'œuvre de jeunes adultes de 30 ans qui arrivent à maturité, mais ce ne peut plus être la même musique. Les conditions économiques dans lesquelles ils opèrent ont drastiquement changé. A 30 ans, les quelques concerts que Sonny Simmons et Prince Lasha peuvent trouver, étant donné qu'ils font une musique entièrement neuve, à peine défrichée par Ornette et Dolphy, et que Coltrane commence à peine à jauger (Ayler n'est pas même encore dans le tableau), ont lieu dans des clubs tout à fait conservateurs, avec d'autres jeunes de leur âge qui s'aventurent sur la même pente glissante sans trop savoir encore ce qui va se produire. Quand Frank Lowe, Joe McPhee, Clifford Thornton et Marzette Watts (entre tant d'autres que nous adorons) publient leurs albums fondateurs, quantité de portes ont déjà été ouvertes. Et Ayler et la dernière période de Coltrane ont fait monter les enchères expérimentales.



Sonny Simmons représente donc une idée du jazz ancrée dans l'avant. Il a contribué à forger l'évolution de cette musique, et même quand Ayler et Coltrane explosent, il n'entend pas la casser brutalement, il n'entend pas radicalement changer de musique. Mais il n'en n'est pas moins un type dans la trentaine, le bel âge pour être avide de musique et mûrir : lui aussi est exposé à l'explosion rock, à la naissance du minimalisme, aux avant-gardes naissantes, et il jalonne son œuvre d'à-côtés. Quand il revient avec Staying On The Watch en 1966, il sollicite Bill Dixon pour parfaire les arrangements du disque avant de l'enregistrer. Passons sur les Firebirds, obligation contractuelle formidable mais un peu en retrait (encore que certaines préoccupations mystiques paraissent très libérées par le flower power). En 1969 Sonny Simmons a travaillé avec Juma Sultan, répété pas mal de temps dans un studio adjacent de celui de Jimi Hendrix, repris le cor anglais, et Manhattan Egoes glisse vers l'africanisme de l'époque. Et en 1971 enfin, Burning Spirits et That Nigger Music! ont parfaitement intégré un certain jazz modal et un certain jazz-rock. Mais le tout tenu dans un moule ferme, qui doit se plier à son jeu de bluesman idiosyncratique.



Ce qui nous manque en fait pour mieux juger, ce sont les bandes de travail. Elles apparaissent progressivement pour la génération suivante du free, car la possibilité d'enregistrer s'était déjà démocratisée. Ce n'est pas le cas avant 1967-1968, et cela atteint beaucoup moins vite la Côte Ouest où il a principalement travaillé : si on a l'impression qu'il est une figure du free ESP new-yorkais, c'est tout simplement qu'il n'y a que là-bas qu'on enregistrait cette musique et qu'il fut bien contraint d'y passer tous les deux ou trois ans ! Or tout aussi bien que la musique des artistes que tu cites, son quotidien est un workshop géant. J'en ai reconstitué quelques pièces avec l'aide de Marc Chaloin et de quelques autres acharnés : ses home-sessions des années 1970 avec Bert Wilson n'ont rien à envier à la furie créatrice des lofts ; il croise le chemin de Terry Riley, de Sun Ra ; il est modèle pour un peintre célèbre ; quand il dort dans une cabine téléphonique dans les années 1980, il zone dans les squats avec Dean Corso et explore le drone avec une formation alto/contrebasse/basse électrique, ou intègre jusqu'à quatre instruments à cordes au line-up ; à l'instar d'Ayler avec Henry Vestine, il jamme avec Hendrix et Jefferson Airplane ; tout ceci est attesté et parfois écoutable. J'ai une cassette avec un pionnier du synthé informatique dans une université californienne dans les années 1980 qui en remontre à ce que préparaient Anthony Braxton et Richard Teitelbaum… Je pourrais multiplier les exemples.



Il n'a donc rien fait « différemment » des avant-gardes radicales que tu cites. Mais par malchance, quand il faut enregistrer, surtout lors de son come-back en 1992, on lui demande « du jazz », et à la rigueur « du free ». Il le fait volontiers, il en vient, mais sa soif d'expérimentation reste confinée aux CD-R que des acteurs d'une grande modestie comme Jeff Shurdut ou Brandon Evans ont le courage de publier. Tout cela passe inaperçu. Et c'est là que quelques amis et moi intervenons. Quand nous commençons à travailler sérieusement ensemble, il vient de mettre au propre grâce au producteur et saxophoniste norvégien Jon Klette, et à l'arrangeur Vidar Johansen, ses disques de jazz « définitifs », cinq disques de post-bop free flamboyants, avec une qualité d'enregistrement idéale. Nous sommes en 2006. Il vient passer un an à Paris et se repose du jazz. Le workshop commence à se tenir avec des copains de rencontre, jusqu'à ce qu'il décide que notre ami commun Michel Kristof, sa guitare et ses instruments indiens électrifiés, ou le jeune guitariste de stoner Thomas Bellier, ou la harpiste classique Delphine Latil, ou plus tard AKA_Bondage, Anton Mobin ou nobodisoundz, ou moi-même qu'il réinstalle plus ou moins de force aux claviers, ferons l'affaire : nous ne sommes pas des jazzeux et cela lui convient justement très bien, car à l'inverse, nous faisons tous ces « trucs de blancs » que tu cites, parce que nous sommes des Européens nés après Sergent Peppers, tout en connaissant le free en profondeur. Et que « ces trucs » font plus qu'évoquer des souvenirs pour lui : il en a croisé quelques originateurs… On recolle les morceaux, et à partir de là, il n'a qu'à convoquer des textures, des atmosphères, que nous mettons en œuvre, et que nous nous approprions collectivement sous sa direction. Je dis bien, sous sa direction, car il peut s'approprier n'importe quelle musique en quelques minutes. Le doom par exemple ? Du blues en mineur, au fond, me dit-il en écoutant Jerusalem de Sleep avec moi… En plus, Sleep, ils parlent de fumette, et dans le doom, Julian Priester s'y aventure exactement à la même époque avec Sunn O))), et si j'en juge ce que m'a fait écouter James Harrar, Marshall Allen a bien pire en réserve. Appétit insatiable de cette génération de découvreurs/catalyseurs, pour qui toutes les formes sont solubles dans les folklores universels (dont le blues et le jazz), les melting-pots invraisemblables où ils ont grandi.



Ensuite, l'impro débridée et furibarde, cela est connu, ce n'est pas son trip. « Free Within’ The Law », c'est sa devise. Ce qui n'a rien de contradictoire avec le fait qu'il appartienne à l'artiste de définir quelle est cette loi, justement… Il n'est pas un artiste qui veut détruire, il cherche depuis toujours la synthèse, le syncrétisme (deux idées bien différentes d'ailleurs, car il y a une connotation religieuse, à tout le moins rituelle, dans sa démarche), les réconciliations. Pas de croisements de fer, pour reprendre ton expression, pas de clashes, mais une démarche collective d'intégration des sons. Sa capacité d'écoute est phénoménale (sauf avec les jazzmen qui cherchent à l'entraîner sur ses propres terres malgré sa réticence : s'ils veulent « jouer ça », ah ils ont intérêt à connaître leurs grilles d'accord sur le bout des doigts, on ne déconne avec Charlie Parker), et surtout, il n'aime rien tant que former des musiciens venus d'autres horizons aux grands principes du blues, du jazz et de sa propre musique. Ses plus belles réussites (sa musique avec Barbara Donald, Marvin Pattillo, Bert Wilson, Kirk Heydt) proviennent d'environnements réguliers dans lesquels les nouveaux venus grandissent sous sa houlette, et où il peut en retour intégrer ce qu'ils ont déjà acquis et qu'il n'a pas encore ajouté à sa palette. D'où cette impression de fraîcheur dans la quinzaine d'heures d'enregistrements (ses soli de 2006 et 2007, Symphony Of The Peacocks, Beyond The Planets, le coffret, Nomadic) que j'ai supervisés : il n'y a pas de référence directe et consciente à d'autres musiques, mais usage de leur substrat via les compétences singulières des artistes avec qui il travaille et vit. Il n'acquiert pas directement. La seule exigence est de réinventer à hauteur de ses moyens. C'est un processus long qui ne s'accommode pas des rencontres de hasard, qui demande de creuser un sillon, de travailler, de parler beaucoup des lignes directrices ; la perfection, qui ne s'atteint pas, est une pratique constante.



Est-ce si différent, au fait, de sa musique des sixties… Les amateurs de jazz ne s'y sont pas trompés, qui ont parfaitement saisi l'occasion de se goinfrer d'heures et d'heures de saxophone très purement simmonsien. Le même saxophone que depuis toujours. Le son fait l'homme, il s'y tient avec une volonté de fer. En ces temps d'avant-garde plan-plan (on sait où on va, comme tu dis… encore que j'exagère, car les gens que tu cites le font avec passion, et je ne me risquerai jamais à affirmer que surprendre est indispensable), ce n'était pas acquis. Je voyais déjà venir les procès en illégitimité. Mais ces disques étant, par force, rares, ils n'auront pas l'impact qu'ont eu ses œuvres majeures. Et ils sont le fruit du travail d'un groupe d'individus qui n'appartiennent pas à des écoles, qui ne sont pas ostensiblement rattachés à d'autres figures connues : leur circulation n'en n'est que plus limitée. Aucun risque donc qu'ils aillent provoquer des remises en question là ou ils le pourraient. Au pire, on les considérerait comme des curiosités ? Une licence poétique extrême, la vision isolée qu'eut de notre XXIème siècle un homme des années 1950… On fait le point dans vingt ans ?

Improvising Beings, outre ton travail avec Sonny Simmons, possède une image très forte – comme c’est le cas de tous les grands labels. Ta ligne éditoriale est rigoureuse. Je présume qu'avant d'entamer cette aventure, des producteurs et des labels t’ont marqué, peut-être même que parfois ils ont pu faire office de modèles auprès de toi ? Tu as évoqué il y a quelques instants Bernard Stollman, du label ESP. On  pourrait également songer à Gérard Terronès ou Werner X. Uehlinger, qui tous deux sont très ouverts, ne serait-ce qu’au rock. Il n'est qu'à voir tous ces groupes et musiciens produits par Terronès et présents sur la liste d’influences majeures concoctée par Nurse With Wound en 1979. Il y a évidemment Stollman, qui a notamment sorti deux albums de Pearls Before Swine. Ou bien encore Werner, qui, il y a quelques années, me confiait qu’il aurait aimé sortir du James White / Chance, ce qui aurait eu fière allure aux côtés de Catalogue et Jac Berrocal.

« Grand label », je n’accepte pas encore le qualificatif – on verra si ça tient une vingtaine, une trentaine d’années, je ne parle pas même de mon implication directe, mais tout simplement d’une possible postérité, comme pour les labels que tu cites… J’en doute en fait, un label n’est plus la caisse de résonnance qu’il était des années 1950 aux années 1980. Un rapport direct se construit de l’auditeur au musicien dans ce nouveau siècle, et ce n’est peut-être pas plus mal que l’amateur de musique puisse progressivement se délivrer des diktats des prescripteurs de tous poils.

Reste que, oui, sans rêver d’être producteur, tu l’as compris, quand la maîtresse demandait à la classe ce qu’on voulait faire plus tard, je répondais : « Quand je serai grand, je ferai des disques. » Il a donc bien fallu se pencher sur le travail des grands anciens de l’industrie, au même titre que je m’étais penché sur les grands anciens de la musique elle-même…. Et ESP a fatalement été l’inspiration première. Ecartons les problèmes de  « moralité professionnelle » posés par cette figure, et retenons que l’idée de faire cohabiter toutes les musiques expérimentales et d’avant-garde dans le même lieu intellectuel était en soi révolutionnaire. Gérard Terronès n’a pas fait autrement, en effet. Je pense qu’ils ont eu raison contre tout le monde et continuent à avoir raison contre tout le monde, dans la mesure où l’époque était aux croisements jusque alors improbables. Le radicalement inclassable, le multiculturel hors politiquement correct m’attirent en toutes circonstances. Les Stollman, les Terronès, les Uehlinger, ont consciencieusement été flingués par les acteurs socio-économiques de leur temps, parce qu’ils représentaient une menace pour le mercantilisme de la simplification extrême des contenus et des formes (ou comment les recettes ultralibérales s’appliquent à la Culture, qui est une notion que je réfute de toutes façons). Heureusement le boulot de sacrifice rituel a été maintenant bien abattu, si j’ose dire, et quelque chose comme Improvising Beings ne menace plus rien ni personne, tout en témoignant a contrario qu’ils n’étaient pas morts pour rien. Comme il n’y a sans doute pas assez de labels comme Improvising Beings, c’est-à-dire soucieux, je le dis en toute immodestie, de n’adopter aucun canon, voire même, libres d’embrasser un canon s’ils le souhaitent, les musiciens apprennent à s’en passer pour aller de plus en plus loin dans les recyclages et métissages. Le label le plus fantastique, le plus indispensable des années 2010, c’est Bandcamp !

Naïvement je pensais qu’on pouvait « faire du rock » aujourd’hui, mais après deux tentatives je me suis rapidement aperçu que les investissements liés aux musiques électrifiées étaient largement au-dessus de mes moyens – pas seulement les coûts de studio, mais parce qu'afin qu'un album réussisse un minimum, il faut que la promotion occupe la moitié du budget global, ce qui n’était pas le cas à l'époque des disques ESP. Improvising Beings est ouvert à une certaine électronique (l’influence profonde d’Alan Silva et de ses synthétiseurs), aux sons amplifiés, mais par force, pas à la musique modelée/formatée rock.

Pour ce qui est de « se délivrer du diktat des prescripteurs », vas-tu jusqu’à intégrer dans cette catégorie les disquaires, même spécialisés, ou bien encore les distributeurs ? Au travers de leurs choix ceux-ci n'agissent-ils pas comme des filtres où la ligne éditoriale tiendrait lieu de prescription ? Le disquaire, le distributeur, puisque Improvising Beings possède son site, une présence sur Discogs aussi, pourraient-ils être des maillons dont tu ne déplorerais pas de te passer, de manière à traiter directement avec les amateurs de musique ?

Je ne puis que souhaiter la préservation des lieux physiques d’échange, au premier rang desquels le disquaire. Le disquaire spécialisé, indépendant, au premier chef, évidemment. Sans les moines-soldats de Souffle Continu, quand j’égrenais laborieusement les premières références, peu de gens m’auraient connu dans mon propre pays. L’échange met le disquaire à un poste d’observation indispensable des déterminismes du moment : il n’est donc pas uniquement un prescripteur, car il va soit pouvoir contrer le plus gentiment possible ces déterminismes chez son visiteur, soit avertir le producteur de la réception reçue par ses disques. Et tout ça par la vertu de la présence. La culture indépendante se meurt d’absence de lieux de dialogue.

Le distributeur, lui, est un vestige de « l’industrie du disque ». L’industrie du disque doit encore exister quelque part, j’imagine qu’il y a des gens, terrés dans des bunkers dans le désert du Nevada, qui continuent à vendre des produits FM-friendly à 15 ou 20% de la population mondiale. Je suis au regret de dire que je n’ai jamais personnellement connu l’industrie du disque, et les producteurs et musiciens de renom que j’ai rencontrés dans notre champ d’expérimentation musical, Terronès par exemple, ou François Tusques, ne se souviennent pas non plus l’avoir croisée à une époque où ils auraient pu avoir besoin d’elle.

Je m’interroge donc sur la légitimité de tels vestiges, surtout lorsqu’ils essaient de jauger du « potentiel commercial » de telle ou telle référence pour l’accepter ou non, voire, du « potentiel commercial » de tel ou tel label, tel ou tel artiste… NO COMMERCIAL POTENTIAL, pour citer Frank Zappa. Arrêtons de déconner deux secondes, ce n’est pas beaucoup demander, non ? Depuis qu'Atlantic Records n’a pas renouvelé le contrat d'Ornette Coleman, quelqu’un, du public, des tourneurs, des chroniqueurs, des musiciens eux-mêmes, s’est-il sérieusement imaginé que « ça allait marcher » ? Alors pourquoi réintroduire les hiérarchies et enjeux de pouvoir dans un champ artistique qui devrait pourtant être absolument déminé, qui s’est même constitué en grande partie contre ce minage ? Le jugement esthétique, lorsqu’il se double de considérations marchandes, redevient violence contre l’artiste et insulte au jugement propre du public, comme il pouvait l’être à l’époque des Anciens, lorsque la culture était avant tout affaire de définition de paradigmes du Beau et du Bon. Les musiques dites libres ne sont pas exemptes de cette violence et de cette insulte.

D’autres producteurs dans ces domaines te le confirmeront : les chiffres de ventes ne suivent pas du tout ce que les prescripteurs du jour cherchent à imposer. Pourquoi est-ce que je suis encore là après cinq ans alors qu’on nous explique que mes « vieux » ne sont plus ce qu’ils étaient ? Et pourquoi d’autres qui faisaient « tout bien comme y faut » ne sont plus là ? Peut-être parce que le public, lui, sait en fait très bien ce dont il a besoin. Et à la toute fin, il va le chercher tout seul à la source, sur internet, ce qui est bien plus simple. Et plus plaisant d’ailleurs : on va pouvoir avoir cette discussion avec les acteurs mêmes de cette musique, qu’autrement on a peu de chances de croiser en personne au coin de sa rue et en concert…

Note que je suis toujours mortifié quand on est sans nouvelles d’un label depuis quelques mois… Il y a souvent derrière la marque un bonhomme tout seul, face à l’existence et à ses tribulations. S’il disparaît, un pan entier de notre patrimoine s’effondre. Notre musique, elle est AUTRE, précisément ; elle fut arrachée à la force du poignet à des coercitions justement pour que vive cet AUTRE ! Ce champ musical étant déjà, du fait de l’absence de conditions économiques décentes, particulièrement mortifère, il conviendrait de l’apaiser, et de l’animer avec plus d’équidistance, en mettant de côté ses goûts personnels. D’y privilégier la singularité, plutôt que de chercher à recréer des blockbusters. Internet peut souvent permettre aux acteurs « économiques » du milieu et aux musiciens, malmenés par ces tensions bien réelles, de se ressourcer directement auprès du public. C’est donc vers internet que nous devrions tous regarder, pourvu que le rade dégueu où donner un petit gig et que le disquaire survivent en parallèle.

J’anticipe une objection : non, ma réponse n’est pas le reflet d’une acrimonie toute personnelle. Je la donne avec d’autant plus de détachement que je suis financièrement indépendant de mes actions musicales. En revanche, j’assiste impuissant aux dommages subis par les acteurs les plus fragiles économiquement parlant.

En matière de support, de nombreux labels de free actuels (Qbico, Sagittarius A-Star, NoBusiness, Bloc Thyristors, Triple Point, Cien Fuegos, Otoroku) privilégient le vinyle. En ce qui concerne Improvising Beings, ce serait plutôt l'inverse : sur une quarantaine de références, tu n'en as a sorti qu'une en vinyle, et encore n'est-ce pas un LP, mais un 17-cm. C'est une question de génération ?

Enfant du CD je suis (né deux mois avant lui, et premier lecteur introduit à la maison en 1985-1986 par mon père ingénieur), enfant du CD je resterai. Mais ce n’est pas qu’une question de génération…  Je soulève nombre d’objections à l’encontre du LP. J’y vois quelque chose de passéiste, philosophiquement ; de rétrograde, technologiquement ; de dangereux, économiquement.

Passéiste, j’assume. La résurgence du LP nous renvoie à la sacralisation de l’album, Graal inatteignable pour nombre de musiciens de jazz, et à plus forte raison nombre de musiciens expérimentaux, jusqu’à l’explosion des labels indépendants dans les années 1990. Improvising Beings se place d’abord dans une optique documentaire. Des instants de vie musicaux prennent forme autour de moi ; j’en rends compte. Une musique expérimentale ne peut pas être transformée en produit fétichiste, je ne parle pas même du fétichisme de l’objet (motivé par la pochette d’ailleurs plutôt que par le support, si l’on écoute le discours rouleau-compresseur omniprésent des aficionados du vinyle !), mais du fétichisme du format « sacro-saint » qui veut que le LP soit la présentation idéale de la musique, ancrée « naturellement » dans les consciences. Ou alors, revenons au 78-tours ! Que dis-je ? Au rouleau de cire ! Au shellac ! Au disque en papier de Martinville (1860) !

Je ne peux pas me résoudre à me contraindre à revoir à la baisse la vision d’une musique qui s’efforce de se rapprocher du temps humain, vision développée par John Coltrane, Cecil Taylor, Cluster, pour ne citer que trois exemples qui me viennent dans le feu de la réponse…. A la baisse parce que soudain la musique devrait de nouveau se plier à des diktats techniques de longueur de la performance. Non, je ne réécouterai pas Ascension coupé comme une vulgaire tranche de pain en deux rondelles, One Too Many Salty Swift And Not Goodbye en quatre, un opéra de Wagner coupé en six, huit… Le CD avec ses 74, puis 79 minutes nous avait déjà mieux affranchi de cette délimitation artificielle, de cette prétention à ramener quelque chose qui se déroule dans le présent à une forme commercialisable. Internet permet de mieux en mieux de présenter sans perte de qualité des formats de deux, trois, dix heures si nécessaire – voilà qui me paraît une vision expérimentale et un challenge.

Passons très rapidement sur les limitations techniques du LP : impossibilité de recourir à certaines échelles de fréquences, à certaines compressions, à certaines composantes de la stéréophonie notamment dans les basses ; fragilité délicieusement et proprement craquante du support qui n’a plus, à de rares exceptions près comme les LP de Triple Point qui sont fabriqués dans la meilleure presse du monde, la qualité que cette industrie avait atteint avant d’être sabordée en 1988… Non, décidément, à part la jolie pochette… Ah, et au fait : enregistré en digital ; mixé et masterisé en digital ; transposé sur un support analogique ; ce ne serait pas une pure supercherie ? L’objectivité en revanche me pousse à convenir qu’un enregistrement analogique, pressé en LP, et passé sur une chaîne audiophile, est a contrario un très grand pied, ni meilleur, ni moins bon qu’un CD : une expérience d’écoute tout simplement différente, mais dont ces innombrables sorties LP ne rendent pas du tout compte. Mon petit 45-tours, à tout prendre, était donc un pied-de-nez… « Ah, du vinyle ?… Eh bien pourquoi pas essayer de refaire des singles de free ? » Pathé Marconi s’y est gentiment essayé avec « Man On The Moon » d’Ornette en 1968, et un Ayler… Nul doute que ces deux disques ont atteint directement le Top 10 à l’époque !

Je parlais de Graal un peu plus haut, et philosophiquement j’ai encore deux problèmes avec le LP. Le LP renvoie à une époque, qui ne peut paraître bénie qu’aux yeux de ceux qui ne l’ont pas vécue, où les expérimentateurs ont souffert d’être mis dans l’incapacité de diffuser leur musique. Je vois aujourd’hui certains producteurs, et à plus forte raison certains musiciens, multiplier à l’envi les lathe cuts, 45-tours et autres formats zarbis, les numéroter à la paluche… Rendre volontairement inaccessible une partie de leur œuvre. J’aime l’ésotérisme et le secret, mais je me demande s’il n’y a pas une faillite morale à replonger volontairement dans les manœuvres élitistes, alors que nos prédécesseurs ont lutté avec l’énergie du désespoir pour nous conquérir des droits à la folie de l’expression.

Petite pensée qui me gratte au passage : si on ne regarde que le free par exemple, repensons à la lutte infernale des initiateurs nés dans les années 1925-1940 pour accéder au disque (je ne parle ici que de disque – la performance est un autre problème). Même Sun Ra a monté sa structure indépendante en désespoir de cause. Ce sont majoritairement des hommes noirs, américains, dont la musique est viscéralement ancrée dans la discrimination sociale, économique, politique dont ils sont victimes. Le free et les musiques improvisées sont maintenant majoritairement un truc de blancs occidentaux plutôt européens imprégnés de « culture » (les Noirs, les Jaunes et les Arabes rament toujours autant), et ce sont eux qui ramènent tranquillement vers le néant cette musique, eux qui, dans le même esprit de gaspillage qui a prévalu depuis les Trente Glorieuses, s’offrent le loisir de pondre du petit collector, du volontairement obscur, et surtout, du cher. Du cher, au premier titre duquel le LP, dont les coûts de fabrication entraînent infailliblement un prix de vente élevé, et réservent donc in fine ces musiques à des catégories socioprofessionnelles favorisées.

Le LP réintroduit les habitudes de consommation propres aux CSP+ ; et des réflexes capitalistes dans la diffusion des musiques expérimentales ; il n’est pas le symbole de résistance et de lutte qu’on veut nous faire croire, toute sa symbolique au contraire le rattache à la mainmise des oligarchies sur la culture. Au mieux, il témoigne de l’efficacité du lavage de cerveau mené par ces oligarchies depuis quarante ans sur certaines générations de blancs occidentaux qui pensent y voir un symbole de lutte. Je ne dis pas que les mécanismes que je décris, afin de pousser notre communauté à se poser d’autres questions que les sempiternels débats esthétiques dans lesquels elle est enfermée, je ne dis pas que ces mécanismes sont mis en œuvre consciemment par les confrères. Ils sont, je suis, tu es, notre public est la victime d’un monde ultralibéral.

Je crains que nous n’atteignions très prochainement les limites de ce revival. Et ce seront comme de juste des limites économiques, puisque ce revival s’inscrit dans une tentative de faire revenir ces musiques vers des ventes décentes : la demande augmentant, l’offre n’est pas pour autant extensible à l’infini, très peu d’usines s’avérant encore équipées ; ceci se traduit par une inflation galopante des coûts de fabrication, et des délais d’attente du produit qui vont finir, soit par flinguer les labels indépendants, soit les forcer à répercuter cette inflation sur les malheureux auditeurs. D’autant que les indépendants devraient ouvrir les yeux sur le champ, je dis bien sur le champ, sur la concurrence à laquelle ils font face : les majors elles-mêmes. Elles aussi ont retrouvé le chemin du vinyle, à coups de rééditions (pas de créations, surtout pas de créations) en coffrets 2, 4, 10 LP de classiques mille fois rentabilisés. Elles aussi s’adressent aux mêmes usines déjà saturées. Usines qui donnent la priorité à leurs gros pressages. Etape suivante : quand ces presses, soient entretenues péniblement dans les pays de l’ancien bloc de l’Est, soit rachetées dormant dans on ne sait quel hangar pour 20, 30 000 euros par des artisans amoureux dans d’autres parties du monde, seront définitivement foutues, qui au juste va pouvoir se payer de nouvelles presses, machines qui coûtent 200, 300 000 euros ? Alors adieu le vinyle indépendant… Les majors ont tué le LP, mais n’entendent pas que les indés tuent le CD. Les majors veulent garder la main et y veillent jalousement.

Le CD, aujourd’hui en perte de vitesse, conserve des coûts de production faibles qui permettent de vendre la musique à un prix réellement démocratique. Improvising Beings s’efforce maladivement de maintenir le prix de vente à un maximum de 12 euros port compris en France, 10 euros pour certaines références. Ce qui me paraît plutôt raisonnable pour une musique non encore éprouvée/patinée par le temps, sachant toutefois qu’en parallèle, avec l’expiration du copyright dans certains pays sur les classiques du jazz notamment, fleurissent des intégrales de Monk à 6 euros 50 !

Je regrette sincèrement le prix du coffret de Sonny Simmons. Les coûts de production et de fabrication ne permettaient pas d'échapper à ce prix élitiste. Nous n'avons collectivement pas su envisager comment scinder cette somme en éléments plus accessibles. Je dois également préciser que je vais refaire prochainement un vinyle pour satisfaire une demande/envie japonaise – un double LP d'inédits de Kaoru Abe et Sabu Toyozumi. Mais le produit final sera nettement plus proche de ce que fait Triple Point que du tout venant.

Personnellement, bien qu'achetant beaucoup de CD (le coffret Sonny Simmons n’est d’ailleurs pas cher en regard du nombre de disques qu’il contient), je suis un amateur de vinyles. Mais aujourd'hui j'ai du mal à y trouver mon compte, sauf à acheter des pressages originaux, assez coûteux en matière de références anciennes. En effet, les rééditions en fac-similé sont souvent de piètre qualité en ce qui concerne le son, et ne peuvent finalement pas rivaliser avec le CD si le boulot est bien fait. Concernant les nouveautés, les pressages sont la plupart du temps désastreux. Et les vinyles gondolés, quand ils ne font pas 180 gr, sont monnaie courante, que tu les commandes à distance ou pas d'ailleurs : une vraie plaie pour les amateurs ! Heureusement il y en a qui font attention et veillent au grain. Les disques Bloc Thyristors sont de très bonne qualité. Les Superior Viaduct, Finders Keepers, Guerssen, Time-Lag aussi. Ou bien encore Vinyl-On-Demand, ou Triple Point dont nous parlions. Sauf qu'un double-LP de Frank Lowe chez ces derniers, c'est 100 euros, la même chose que Juma Sultan chez Eremite : deux merveilles pourtant, mais du coup pas accessibles à n'importe qui, ce qui n'aurait pas été le cas dans les seventies, même si les FMP n'étaient pas donnés non plus (bien évidemment je ne parle pas des « disques d'artistes » issus de l’art contemporain, eux hors de prix quelque soit le moment de leur sortie).

J’acquiesce… Comme je le notais, Ben Young avec Triple Point ou Michael Ehlers avec Eremite envisagent le vinyle comme un artisanat et investissent des mises de départ colossales pour que l’expérience de l’amateur soit idéale – mais un LP aujourd’hui est comme un fauteuil Louis XVI, s’il est authentique, il est un artisanat d’une autre époque et son coût de fabrication est à l’avenant.

Entendons-nous bien quant aux disques « d’époque » : les acheter a un intérêt technique indéniable, ils ont été conçus ainsi, dans un temps où l’oreille même des musiciens ne connaissait que ce support pour restituer la musique ! Toute la chaîne était analogique, et il peut être indispensable de revenir à ce disque de collection pour vraiment comprendre l’intention originale des différents acteurs qui ont créé l’album. Le remaster CD ne sera jamais qu’une réinterprétation plus ou moins bienveillante, plus ou moins intelligente, d’un cheminement intellectuel et technologique radicalement différent.

Oui, l'écoute des disques Triple Point ressort littéralement de l'expérience ! La chaîne de production est respectée, de l'enregistrement d'époque au pressage : le coffret du New York Art Quartet, Call It Art, est incroyable !

Revenons à Bernard Stollman et ESP-Disk’, à sa devise : “Seuls les artistes décident.” Elle me paraît être à peu de choses près celle d’Improvising Beings. Aussi, comment te vois-tu : comme un producteur exécutif plutôt qu'artistique ? Interviens-tu sur le choix des groupes de musiciens à enregistrer, sur leur line-up ? Sur un disque comme le solo d'Itaru Oki, fais-tu des suggestions, sur le tracklisting par exemple, est-ce toi qui est à l’origine de l’alternance bienvenue d'impros et de standards, ou bien es-tu là, avant tout, afin d'assurer la réalisation du disque, avant de l'intégrer dans un catalogue cohérent ?

Sur le fond la philosophie est la même. Le free jazz historique tel que nous l’aimons, dans son mouvement d’émancipation des diktats capitalistes, abroge le rôle du producteur-prescripteur du jazz classique, qui décrète que Mal, Jackie, Gene et Ed se réuniront le tant à telle heure chez Rudy pour enregistrer « Autumn In New York », « You Go To My Head », et deux originaux que Mal torche au café parce que cette semaine on lui en a déjà demandé douze. (Attention, pas de jugement de valeur ici, d’ailleurs Waldron et les sessions Prestige, j’y reviens même plus souvent qu’à Blue Note.) Il serait bon que les grands festivals, notamment en France, prennent le même chemin un jour – tiens, j’étais encore hier avec un musicien qui voit enfin programmer l’ensemble qu’il dirige depuis dix ans et dont les albums comme les concerts sont un exemple rare de réussite commerciale – il se voit donc programmer, mais à condition que M. Saxophoniste Connu les fronte et que soient proposées les compositions ad hoc… PUKE !

Je me vois donc d’abord comme un porte-monnaie sur pattes : si le porte-monnaie est plein, il y a un disque ; sinon, non. Producteur exécutif, donc. Ceci posé, ce n’est qu’une généralisation. On se doute qu’avec bientôt quarante sessions, et près de soixante-dix artistes impliqués, toutes les situations se sont présentées (sauf celle, j’insiste, où j’aurais décrété qui fait quoi) : François Tusques aura plutôt tendance à évoquer longuement le projet avec moi et quelques amis de notre cercle, je me permettrai même peut-être de demander un thème précis s’il veut revisiter quelques idées déjà gravées jadis ; un Duboc est parfaitement autonome, mais St James Infirmary a été longtemps un fantasme, et imaginer un jour ce que serait son premier solo un sujet de conversation de choix ; reste que dans l’ensemble, l’attitude générale au moment d’enregistrer est de planter les bons micros au bon endroit et dans l’absolu, je pourrais rentrer chez moi, regarder ma série favorite, revenir chercher les bandes et les envoyer au pressage dans la soirée, je leur fais à tous une confiance aveugle, j’irai même plus loin : je suspends absolument mon propre jugement esthétique, si c’est ce qu’ils estimaient devoir jouer, qui suis-je au regard des créateurs pour émettre un avis ? Pour le disque solo d’Itaru Oki, c’est assez simple, Itaru a passé quelques jours dans le studio de ses amis en Bourgogne, et m’a livré la bande as it is, je n’aurais jamais osé demander à un maître, qui a eu l’humilité d’attendre l’âge respectable de 72 ans pour estimer devoir enfin préserver son art en solo, ce qu’il « allait faire » ! Mon vœu le plus sincère est que, en-dehors des relations d’amitié que je peux entretenir avec eux, les musiciens oublient totalement que j’ai été impliqué dans la mise à plat de leur œuvre. Ce doit être leur vision, exclusivement leur vision.

Je peux à la rigueur être plus interventionniste lors du travail de mixage et de mastering, notamment si faute de disponibilité d’un professionnel ou dans le cadre de home sessions j’ai dû réaliser la prise de son moi-même. Ou si on me le demande, tout simplement. J’ai assumé le rôle d’ingé-son amateur sur une douzaine de sessions Improvising Beings, afin de pouvoir mener un travail de son purement collaboratif avec les musiciens. C’est mon petit plaisir, triturer les sons moi-même. Duboc m’a transmis le virus très tôt, et des gens comme Mario Rechtern m’ont encouragé dans cette voie (le double-album de Linda Sharrock propose une vision du son totalement personnelle et assumée, plutôt à l’opposé des canons actuels de l’enregistrement des musiques improvisées).

Les albums sont majoritairement « commissionnés », je donne un genre de feu vert à leur enregistrement, plutôt pour des raisons économiques – j’attends d’être bien certain de pouvoir en programmer la sortie à une distance raisonnable. Mais je ne suis pas fermé à l’idée de recevoir des bandes dans la boîte aux lettres et de faire ainsi connaissance avec un nouvel artiste. C’est ce qui s’est passé pour un des disques dont je suis le plus fier, Crimson Lip : le guitariste du groupe de tournée japonais d’Alan Silva, Takuo Tanikawa, avait proposé l’enregistrement à divers labels européens, et j’ai saisi la balle au bond, ce dont je ne le remercierai jamais assez car de fil en aiguille cela m’a conduit à fréquenter Alan, Sabu Toyozumi, à découvrir sa propre musique et celle de Keiko Higuchi, et au-delà de générer de nouvelles rencontres comme celle de Jean-Michel Van Schouwburg, John Russell, Akira Sakata, Yasumune Morishige, Hugues Vincent, Kazuo Imai… De même que Benjamin Duboc m’a présenté Eric Zinman, qui m’a présenté Mario Rechtern, qui m’a présenté à Linda Sharrock et Yoram Rosilio, et ainsi de suite. L’horizon d’Improvising Beings s’élargit à chaque rencontre, le plus frustrant est de ne pouvoir tout de suite enchaîner par un album propre à ces nouveaux intervenants qui arrivent via le projet d’un collaborateur régulier. Il y aurait hélas matière à trente disques géniaux par an, et avec la meilleure volonté du monde, je ne peux humainement en gérer que deux tous les deux mois…

Tu as des difficultés avec le mot jazz en soi ?

Absolument aucune. Je le revendique comme l'essentiel des musiciens représentés sur le label. Charlie Parker est l'ADN de Sonny Simmons. Bud Powell et Earl Hines sont l'ADN de François Tusques. Kenny Dorham est l'ADN d'Itaru Oki. Charlie Haden est l'ADN de Benjamin Duboc. Ascension est mon ADN et il ne faisait nul doute dans l'esprit de John Coltrane et de ses compagnons d'armes que ce fût du jazz. Si à l'inverse des figures comme Sabu Toyozumi ont été pionnières de l'improvisation libre la plus radicale, encore étaient-elles pleinement informées de ce qu'était le jazz, avec lequel elles entretenaient un dialogue d'une grande fécondité.

C'est avec le mot « musiques improvisées » que j'ai des difficultés, dans ce qu'il suppose de ruptures avec le jazz et l'un de ses degrés, je ne devrais pas dire d'avancement, mais d'évolution. Grande victoire, l'improvisation serait d'une nature toute différente de l'une à l'autre musique ? Annihiler le référentiel jazz ferait de l'une des deux une musique plus libre ? Plus moderne ? Plus visible ? Plus lisible ? Plus actuelle ? Plus commerciale ? Lequel de ces qualificatifs paraît a priori compatible avec une envie d'avant-garde ?

Improvising Beings est profondément ancré dans le free jazz. A les pieds dans le béton free, résolument. S'aventure vers d'autres lieux d'expérimentation pourvu que les musiciens respectent le jazz, son histoire - pourvu que les musiciens veuillent s'inscrire dans une histoire qui n'a pas cessée d'être féconde, sans céder au présentisme égoïste, celui d'une époque consumériste qui se dépêche de jouir avant le tarissement de tout.

J'ai de façon générale horreur d'une fausse idée de la liberté, qui voudrait qu'il y ait des terra incognita (non, l'expérience du sensible, à laquelle se rattache la musique, n'est pas inépuisable), des tabula rasa (du meurtre symbolique à l'élimination physique des individus, il n'y a qu'un pas, que les dites musiques improvisées ont déjà franchi en reléguant les figures historiques du free à un passé qu'elles souhaitent faire oublier pour leur propre bénéfice).

Qu'est-ce qui fait qu'une musique inscrite dans l'Histoire par son surgissement demeure vivante ?

On ne peut pas se cacher qu'elle meurt avec les hommes qui l'ont fait naître, et/ou avec les conditions sociales, économiques, politiques qui l'ont engendrée. La question avec le free jazz est d'autant plus complexe que cette culture s'est acculturée en une petite dizaine d'années (six ans à peine pour voyager d'Ornette jusqu'à l'Allemagne et à la France ; deux ans entre l'arrivée de Coltrane au Japon en 1966 et les premiers essais à Tokyo), qu'elle portait en elle de s'acculturer, même si un malentendu est toujours savamment entretenu à son sujet : on la veut, l'espère, la désire briseuse d'une tradition, celle du jazz, alors qu'elle ne fait que la questionner.

Pour l'heure elle demeure vivante car deux camps continuent à s'opposer, free jazz et musiques improvisées (et il y a le gros ventre-mou de l'entre-deux, l'improvisation libre, terme qui me rend perplexe plus encore, avec ses airs de timide compromis), et que les tenants du premier camp luttent désespérément contre le reniement de l'élan originel sans cesse remis sur le tapis par le second camp (implicitement/inconsciemment ou explicitement/consciemment : j'insiste, cette réflexion ne veut pas porter de jugement de valeur sur la qualité de la musique produite par l'un ou l'autre camp, que je produis également).

Tant qu'une tension dialectique existe entre deux états d'une même culture, le moment du surgissement reste visible, quantifiable. Hélas le second état et son vocable, parce qu'il a le vent en poupe dans certaines sphères intellectuelles, capitalise sur lui le peu de réussite économique encore atteignable dans ce champ sinistré, et le free jazz va purement et simplement disparaître avec la génération qui l'a initié, pour rester un flambeau porté par ceux qui ont vu l'homme qui a créé le free.

Jacques Réda, quoiqu'il soit un affreux réac depuis sa plus tendre enfance, a au moins souligné à juste titre que la tradition du jazz, et le jazz par là-même, avait disparu symboliquement avec Ayler. Par force les repreneurs les plus tenaces et les plus convaincus du free jazz, de moins en moins des jazzeux stricto sensu (les conditions sociales, économiques et politiques de l'Amérique des années 1950 étant par force différentes des leurs), sont inexorablement entraînés dans l'effacement de cette tradition.

Reste que tout le monde aura assisté sans broncher à un phénomène assez rare culturellement : une génération de repreneurs reniant leur héritage avec la plus grande violence, les musiques improvisées annihilant le free au tournant des années 1980. Ce sacrifice, qui scinde en deux phases équivalentes l'histoire des « musiques libres », reste tabou. Heureusement pour ceux qui ont présidé à la triste cérémonie, à trois décennies de distance, il n'est plus vraiment la peine de le dénoncer ou de chercher à comprendre ce qui s'est produit. Tout le monde s'en contrefout, la partie étant perdue, bourreaux et victimes arrivant au même point de déshérence avec la disparition du disque, et du public du disque.

Vois-tu encore du vivant,  en rapport avec l'impro, dans le non idiomatique actuel ?

L'impro continue à se couper de beaucoup de courants, en Europe notamment – elle fonctionne en circuit fermé. Le jazz, lui, incorporait régulièrement des matériaux thématiques et des textures neufs (apports de la soul, du rock'n'roll), ou replongeait dans d'autres racines, forcément noires, gospels, Afrique plus ou moins fantasmée, pour les réincorporer – témoin le free, témoin Ayler.

Sans avoir force de mouvements, je constate tout de même des tentatives isolées. Comme elles sont isolées, je n'arrive pas à généraliser. Mais il faut avoir une oreille sur quelqu'un comme Yohann Durant, par exemple. Entendu en solo à Saint-Merri : ce jeune homme adapte littéralement les musiques électroniques les plus dures, technoïdes, au discours solo impro. Son jeu est pratiquement une traduction sonore du pixel art. Il faut avoir une oreille sur les scènes issues du chaudron de Brooklyn : William Hooker a une descendance, quantité de jeunes whites, latinos, noirs, italos, polaks, sont allés écouter le free dans le quartier et ont immédiatement vu le lien entre l'énergie saturée du free et la guitare électrique malpropre, la batterie pléthorique et pas carrée. De là mon intérêt profond pour l'œuvre de Jeff Shurdut, Weasel Walter, les groupes de Marc Edwards… Mais évidemment l'orthodoxie musique impro (et même une frange du free) voit ça comme du mauvais goût instrumental, comme les synthés d'Alan Silva, tiens. Et là, curieusement, tout le monde se souvient soudain qu'on ne saurait pratiquer ces musiques sans un solide bagage d'instrumentiste, et, oh oh oh, de jazzeux – une admiration sans faille pour Cage restant un plus appréciable.

Pendant ce temps-là, donc, d'autres musiques s'emparent du free et de tout ce qui bouge en général, et alors que le discours ambiant est à la prétendue morosité, des recyclages en tous genres, enfin intéressants, se pratiquent sur Bandcamp, Soundcloud…

Tu interviens sur certaines références en qualité d'ingé-son ; le son t'intéresse dis-tu… Tu n'es pas que producteur non plus, car même si tu parais rechigner à en parler, tu es aussi musicien, parfois au sein de ton label, via Other Matter, avec Michel Kirstof à la guitare, tandis que tu officies aux claviers. C'est un groupe documenté par ailleurs sur de multiples CD-R que je ne connais pas tous, mis à part ce qui est disponible en partage sur la toile. Concernant l'album Improvising Beings, j'ai l'impression de références issues des seventies. Une tension qu'on retrouve chez Mike Mantler par exemple, dans sa gestion des guitares notamment. Un rapport à Terje Rypdal sur ce disque-là, celui des tout débuts évidemment. Egalement à Tangerine Dream, Edgar Froese, Klaus Schulze… Comptes-tu, dans le futur, sortir d'autres projets où tu figurerais, sans être forcément lié à une figure historique tel que Sonny Simmons, aux côtés de qui il t'arrive de jouer ? Ton label semble être le fruit d'un producteur plus que d'un musicien. Plus « Martin Davidson » (Emanem) que « Paul Lytton et Paul Lovens » (Po-Torch).

J'insiste en effet pour que Improvising Beings reste un label de producteur/facilitateur/accompagnateur, plutôt qu'une autoroute privilégiée pour ma propre musique. Cela reviendrait à me servir du nom de figures indéniablement historiques pour faire avancer ma propre « carrière ». Si j'ai sorti des disques où je figurais, c'était en raison de la qualité des autres intervenants. J'ai publié un disque d'Other Matter parce que j'estimais, comme quelques amis musiciens qui l'avaient entendu, que le travail de Michel Kristof à la guitare méritait une meilleure exposition. Si j'apparais sur le vaste coffret de Sonny Simmons c'est,comme je l'ai expliqué, que Sonny avait besoin d'esprits musicaux vierges de toute pratique instrumentale pour essayer des approches non-conventionnelles. Michel et moi-même apparaissons très bientôt sur un double album, United Slaves, mais là encore comme support au travail de musiciens américains qui ont contribué à notre développement instrumental, et qui n'apparaissent pas assez sur le devant de la scène à notre goût : le contrebassiste Gene Janas (entendu avec Owl Xounds, Marc Edwards, Jeff Shurdut), et deux rescapés de l'Electro-Acoustic Ensemble d'Arthur Doyle, le saxophoniste et batteur Vinnie Paternostro, et le batteur et claviériste Jay Reeve. Avec eux, nous proposerons une forme de fusion à la Emergency, en plus noise. Other Matter, donc moi-même certes, a sa propre musique, mais elle est au service d'autres projets lorsqu'elle passe par Improvising Beings. (Il serait à l'inverse totalement illusoire de vouloir gommer toute contribution musicale personnelle à l'histoire du label, dans la mesure où côtoyer des musiciens conduit heureusement souvent à jouer avec eux !)

Je pousse la logique jusqu'à faire comme fait tout musicien – envoyer ma musique à des labels, pour la voir évidemment refusée, amplement refusée. Si je devais à la longue me résoudre à l'autoproduire, je repartirais à zéro avec une autre marque en parallèle d'Improvisant Beings. Peut-être Les Disques Julien Palomo, en toute modestie.

Pour qualifier mon propre travail, et/ou celui mené avec Michel Kristof dans (The) Other Matter, déjà, je ne rejetterais aucun des parallèles que tu tends ! J'ajouterais simplement deux influences profondes, Michael Ratledge et Hans-Joachim Irmler de Faust, et un maître/déclencheur qui m'a détourné du piano, Alan Silva. Ses synthés sont du goût de bien peu d'amateurs, mais je compense à moi seul ! Je confesse donc un certain goût pour le psychédélisme, le progressif, le kraut et le space-rock vintage des années 1968-72, mâtiné d'envies d'impro abrasive comme pratiquaient des gens tel Penck, ou aujourd'hui certains noiseux. Other Matter joue donc une forme de free rock qui doit sans doute beaucoup à Kluster ou en effet aux premiers Tangerine Dream : c'est l'instrumentation du rock, certains de ses réflexes (riffs, centre tonaux évidents), mais sans schéma préconçu, une impro totale, une première prise sur laquelle il n'est jamais question de revenir, si ce n'est via les effets de production, indissociables du rock de l'époque sus-mentionnée.

Un artiste tel que Sonny Simmons nous a toujours encouragé, certes au syncrétisme musical le plus large possible, mais également à être conscients d'où nous venions. Pour des Occidentaux nés dans l'Europe de l'Ouest des années 1960 et 1970, il y a le rock US, le rock british, le rock allemand, du plus « réglo » (Beatles, Who, Floyd…) au plus « déglingué » (Velvet, Can…) en passant par le plus jazz-compatible (Hendrix, Soft Machine). Rien à pousser sous le tapis. Michael Brown de The Left Banke côtoie James Brown et Marion Brown sur la platine…

Tu évoques Alan Silva, ses synthés orchestraux. Il est un des grands singuliers des synthés, avec John Snyder, Bruce Ditmas, Richard Teitelbaum, Thomas Lehn (entre autres). Il est aussi un des ces grands Américains que l'on retrouve chez toi.

Il n'y a pratiquement rien à ajouter, ses synthés sont ma religion. Mais il faut bien souligner que contrairement à Snyder, Ditmas et Teitelbaum, il est venu à eux dès qu'il y a vu, non plus l'instrument soliste comme eux, ou l'instrument coloriste de la pop, mais l'instrument orchestral, le one-man band incarné, la solution actuelle aux envies de masses sonores développées par le free « ellingtonien », si j'ose dire, de Bill Dixon, de Sun Ra, de son propre Celestrial Communication Orchestra. Il a transformé un instrument aux usages autistiques ou fonctionnels. Hélas la tentative reste unique. Ou non, pas vraiment, ce serait injuste d'écrire cela étant donné que Burton Greene a poursuivi le même intérêt dès après le Free Form Improvisation Ensemble qu'il a fondé avec lui, et qu'il est même parvenu à franchir le pas dès 1968 et les Moogs rudimentaires de son très décrié album Columbia. Où je me marre doucement, c'est que les disques d'Alan se vendent très correctement, car les amateurs de Klaus Schulze et autres Edgar Froese, eux, savent à qui ils ont affaire. Les fans de free hardcore également.

L'une des surprises que réserve Improvising Beings est la présence de Linda Sharrock, que l'on sait très handicapée, pour un disque rien moins qu'exceptionnel.

La présence, ça, oui… « Le dernier disque du free historique – celui pour enterrer le mouvement et revenir à un des points de départ, Black Woman », dixit une chronique non encore publiée, non encore écrite même, d'un ami qui cherche les mots depuis des mois ! Celui-ci, j'en suis fier. Une quasi-affaire de famille, même ma fiancée ayant voulu mettre la main à la poche pour marquer le point. J'étais informé des tragédies que Linda a traversé dans les années 2000, du fait de mes liens avec Eric Zinman et Mario Rechtern, son tuteur. Ils m'avaient offert un album remarquable, Zorn [Colère], qui discutait à mots plus ou moins couverts sa situation. Rien n'a vraiment encore filtré, car sa maladie est survenue dans le cadre / a été induite par des ennuis juridiques interminables et ubuesques en rapport avec les malversations présumées (je suis tenu d'utiliser ce mot car la justice autrichienne n'a pas tranché) de son mari Wolfgang Pushnig. Si peu filtré même qu'elle a été donnée pour morte à plusieurs reprises après l'AVC qui l'a terrassée en 2009 !

Terrassée, mais pas tuée, vraiment pas. Je me souviens encore du choc reçu lorsqu’apparaît sur YouTube une vidéo d'elle improvisant, en 2011… Le hurlement de Black Woman était redevenu primal, par nécessité vitale, absolue. Il fallait enregistrer. Témoigner. De toute urgence. Quand elle a été prête, Mario a chargé le van, en route vers Paris. Le doute avant la séance de studio, malgré un concert brillant au Bab'Ilo la veille, était perceptible, je dois l'avouer. Il a été levé dès la première minute d'essai. Le fameux essai, si intense que je l'ai publié en 45 tours ! Il faut préserver chaque seconde du retour de Linda Sharrock !

Je suis heureux d'annoncer qu'elle part en tournée. Son sextette va devenir culte. C'est un groupe corps et âmes. Personne ne sait encore trop quoi en faire, mais je me souviens d'une remarque mi-figue, mi-raisin, de Tom Hull : « Group supplies old avant. Linda provides attitude. » Old Avant, nous retournons ce badge of honor douteux, l'assumons, le revendiquons, car, est-il besoin de le préciser encore, je sais que ce free volcanique est toujours largement possible, éternellement cathartique, attendu par des milliers de gens de par le monde qui ont été eux aussi perchés par Ascension et ne comptent pas redescendre. Et l'attitude (on sait que ce mot a des connotations plus fortes en anglais – Niggers With Attitude ?), le magnétisme, le chamanisme, c'est Linda, en effet.
J'ai envie de n'en pas dire plus car je ne jette aucun regard rétrospectif sur cette aventure, elle est en cours, elle s'écrit, elle doit continuer à s'écrire. Si je n'avais produit que cet album, j'aurais déjà rempli l'essentiel de la mission que je me suis assignée.

Avec François Tusques que tu enregistres beaucoup, j'imagine le même combat qu'en compagnie de Sonny Simmons ou Alan Silva, consistant à les faire connaître au-delà de leurs disques historiques des années 1960-1970, auxquels on les réduit de manière artificielle la plupart du temps.

Tous trois n'ont pas nécessairement le même rapport à leur passé. Celui de Sonny à ses anciens disques est très difficile, sa vie a été infernale, il aime se réécouter mais n'a pas envie de se souvenir et a une frénésie de renouvellement impossible à suivre. Alan et François voient les choses sans doute plus posément, ils ne renient rien. Ils avancent sereinement. Ils peuvent même admettre avoir « des acquis », pourvu qu'ils aient le sentiment de continuer à les développer, à les explorer, plutôt bien entendu que se reposer sur eux.

François a le jazz, le blues, les folklores du monde, les chants politiques, dans la peau. Son image véhicule un curieux malentendu : tout le monde s'évertue à évacuer un fait pourtant évident, son travail d'écriture qui ne laisse place à l'improvisation que là où les structures du jazz traditionnel laissent place à l'impro, au solo. Mais l'intensité avec laquelle il a orchestré le jeu des musiciens qui l'entourent le fait sans doute perdre de vue. C'est son génie – un génie de l'auto-effacement.

Il n'est à la rigueur pas gêné que Free Jazz ou Intercommunal Music sur Shandar continuent à faire de l'ombre au reste – je l'avoue, c'est moi qui le suis et qui enrage de les voir revenir comme des gamelles alors que nous aurons bientôt publié sept albums en cinq ans de collaboration, sept albums très pensés autour de renvois et de jeux de miroirs subtils, explorant méthodiquement son univers facette par facette. Je peux être plus royaliste que le roi.

J'avoue que l'art des jeunes chiens fous, sans cesse porté au pinacle en France, me saoule profondément. J'ai peu d'admiration pour les mecs qui auraient tout dit à 25 piges, je n'ai pas la fibre rimbaldienne, j'aime les mecs qui s'installent dans la durée, qui maintiennent la rage de l'expression toute une vie. J'aime la façon de l'artiste mature, quand le trait devient sûr, et même au-delà quand il vise à l'épure, quand il vise à s'accepter. J'admire plus le Matisse des découpages des années 1950 que celui des toiles révolutionnaires. Gide quand il sait où il va, plutôt que ses conneries symbolistes d'avant-guerre. Je fais partie de ces gens qui fantasment sur ce qu'auraient produit Camus, Parker, Coltrane, Dolphy, Hendrix, Marley, Marmande, Tupak, Faulkner, Kubrick, s'ils étaient morts un peu plus près de nous, ce qu'ils auraient pensé de nous, maintenant…

Je me régale énormément avec les débuts historiques de François, mais comme lui à demi-mot j'y entends, parce que je connais la suite, le bricolage, l'essai brillant ; c'est surtout l'immense travail de synthèse qui vient à partir de l'aventure de l'Intercommunal qui m'a accroché à jamais, notamment des œuvres comme Le Jardin Des Délices, qui laissaient peu de place au hasard, et étaient d'une singularité rarement égalée.

Les déclarations d'amour à l'intention de la génération historique du free sont inversement proportionnelles à l'attention portée à leur travail contemporain. Nous avons la chance de les voir en vie, et nous n'en faisons rien. Pensons à tous ceux qui nous ont déjà quitté ! Je me dis que j'aurai essayé, au moins, mais reste abasourdi que la responsabilité ait fini par incomber à un obscur amateur comme moi. Ils ont droit à plus que ce DIY bien intentionné. Je suis en colère. Je suis en colère tous les jours que Dieu (ou ce qui en tient lieu) fait.

Finalement, le dissensus existe-t-il ? La société bourgeoise ne s'accorde-t-elle pas de tout, y compris de la contestation artistique de sa domination sociale ?

C'est son génie, non ? Et comment s'en plaindre ? La sphère républicaine/oligarchique bourgeoise nous a apporté une ère de stabilité rarement expérimentée (« nous », c'est-à-dire 900 millions d'Occidentaux ; par contre elle a bien fait chier les milliards restants). Elle a même rarement hésité à incorporer la contre-culture, pour la transformer en anticorps (on s'use, à se battre seul ; il faut bien bouffer à un moment). Elle s'en fout un peu, à dire vrai. Pourvu que les inégalités demeurent, eh bien, si les gens veulent écouter La Monte Young, Cobain et Miles, relire Gandhi ou Malcolm X, si ça leur fait vraiment plaisir, collons-les au musée. Déformons la pensée de Jaurès pour en faire non le créateur posthume de la SFIC, mais un genre de « soc-dem ». C'est imparable. Ce qui nous domine présentement est impossible à appréhender, à égratigner. C'est un vortex permanent, un suc digestif plus science-fictionnesque que les bédés de Pierre La Police – un bloc de cohérence qui ne pourra s'abattre que d'un tenant, un seul, en écrasant tout.

Après tout… On peut gentiment tricher. François va faire don de ses archives inédites à la BNF. Elles vont être protégées ad vitam par l'État. Imagine, imagine ! Que le grand cataclysme survienne dans vingt ans, l'État sauvera jalousement ses trésors… A la surface, il ne restera rien. Vers la fin du siècle, on rebâtira (sur les mêmes bases sociales et politiques, bien sûr), et on ressortira ces archives. C'est tout ce qu'il restera du jazz français. Tusques deviendra l'alpha et l'oméga du jazz. Même histoire que pour Sophocle, Euripide et Eschyle, qui ont enterré par mégarde une centaine de copains, dont certains étaient sans doute plus brillants, plus foutraques, plus politiques… Dommage, ni lui ni moi ne seront là pour nous marrer de ce tour de cochon.

( Alan Silva, par ici :

http://merzbow-derek.tumblr.com/search/alan+silva )