kunstwissenschaft

Die Fotografie zeigt nur den grotesken und den komischen Augenblick, dachte ich, sie zeigt nicht den Menschen, wie er alles in allem zeitlebens gewesen ist, die Fotografie ist eine heimtückische perverse Fälschung, jede Fotografie, gleich von wem sie fotografiert ist, gleich, wen sie darstellt, sie ist eine absolute Verletzung der Menschenwürde, eine ungeheuerliche Naturverfälschung, eine gemeine Unmenschlichkeit.
—  Thomas Bernhard - Die Auslöschung, S. 26f
Was gibt es eigentlich in... Liechtenstein?

Das Fürstentum Liechtenstein ist zwar flächenmässig ein kleines Land, hat jedoch im Bereich der Bildhauerei Berichtenswertes aufzuweisen.
Die Künstlerin Doris Bühler (*1970 Liechtenstein) beschäftigt sich mit der Wirkung, Bewegung und Wahrnehmung des menschlichen Körpers. Die Körperästhetik steht zwar deutlich im Vordergrund ihrer Arbeiten, jedoch gibt es auch Tendenzen der Trennung von Körper und Ästhetik, wo der menschliche Körper als Medium an sich eingesetzt wird, um beispielsweise Abstrakta darzustellen.

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Phoenix - Doris Bühler, 2003

Selbst die moderne Physik mutet wie ein reizendes Märchen an. Das Wirkliche zerstob in der Kombination der Zeichen. Die exakten Wissenschaften bieten nun einen ähnlichen Aspekt wie die Künste. Man ist in die Manie der Symbolik - Verkleidungen verstrickt und turnt in Theoremen, die kaum noch ein Objekt enthalten.
—  Carl Einstein: Die Fabrikation der Fiktionen, Ges. Werke in Einzelausgaben, 1973, S. 47
Oh writer, [he wrote triumphantly to an imaginary literary rival beside a drawing of a heart] what words can you find to describe the whole arrangement as perfectly as is done by this drawing? For lack of true knowledge you describe it confusedly and convey little true knowledge of the shapes of things… My advice is not to trouble yourself with words unless you are speaking to the blind.
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Leonardo da Vinci (via How luck ran out on Leonardo da Vinci’s science studies. By Martin Gayford, 30 Apr 2012, The Telegraph)

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on art history / zur kunstwissenschaft, nr. 379

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Annie Hall Marshall McLuhan Scene (short edit) Woody Allen 

kunstwissenschaft XXXI

Kunst war ja bekanntlich eine Idee aus dem Zeitalter der Aufklärung, die ihr, jenseits aller Unterschiede zwischen den einzelnen Kunstprodukten, eine zeitlose und universale Geltung zuerkannte: zeitlos und universal wie die Menschenrechte selber, die schließlich für alle im einzelnen so verschiedenen Menschen gelten sollten. Aber diese Idee von Kunst ließ sich nur aufrechterhalten, wenn man sie mit einer Idee von Kunstgeschichte verband. Nur die Zeit der Kunstgeschichte war über die einzelne Zeit der Kunstwerke erhaben, und nur die Kunstgeschichte war so universal gültig, wie es die einzelnen Werke nicht waren. Deshalb erfand man für sie einen Ort, an dem alle einzelne Kunst an dem allgemeinen Prinzip von Kunst teilhatte: das Kunstmuseum.
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Hans Belting - Ende der Kunstgeschichte (1995), S. 112


on art history / zur kunstwissenschaft, nr. 309

One of the minimal definitions of a modernist painting concerns the function of its frame. The frame of the painting in front of us is not its true frame. There is another, invisible frame, the frame implied by the structure of the painting, the frame that enframes our perception of the painting. These two frames by definition never overlap -an invisible gap separates them. The pivotal content of the painting is not rendered in its visible part, but is located in this dis­location of the two frames, in the gap that separates them. This dimension in-between-the-two-frames is obvious in Kazimir Malev­ich; what is his Black Square on White Surface if not the minimal marking of the distance between the two frames? Again recall Edward Hopper’s lone figures in office buildings or diners at night, where it seems as if the picture’s frame has to be redoubled with another window frame; or, in the portraits of his wife who, close to an open window, is exposed to sun rays. Here we have the opposite excess of the painted content itself as regards what we effectively see, as if we see only the fragment of the whole picture, the shot with a missing counter-shot. Again, recall the droplets of sperm and the small foetus-like figure from The Scream squeezed between the two frames in Edvard Munch’s Madonna. The frame is always-already redoubled: the frame within ‘reality’ is always linked to another frame enframing 'reality’ itself. Once introduced, the gap between reality and appearance is thus immediately complicated, reflected­ unto-itself: once we get a glimpse, through the Frame, of the Other Dimension, reality itself turns into appearance. In other words, things do not simply appear, they appear to appear. This is why the negation of a negation does not bring us to a simple flat affirmation: once things (start to) appear, they not only appear as what they are not, creating an illusion; they can also appear to just appear, con­cealing the fact that they are what they appear.
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Slavoj Žižek: A Plea for a Return to Différance (with a Minor Pro Domo Sua). in Costas Douzinas (ed.): Adieu Derrida (2007). p. 109-133, p.119

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on art history / zur kunstwissenschaft, nr. 378

We were very taken up with the problem of the Lascaux caves: they are buried very deep, with even a well that was inaccessible—and all this filled with paintings. How were these paintings made, who were they made for, since they weren’t painted in order to be seen? The idea was that painting started as a critique…
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Lefebvre on the Situationists: An Interview by Kristin Ross. in Tom McDonough: Guy Debord and the Situationist International. p. 267-283, p. 277

Lefebvre about a trip with some situationists to the Lascaux caves.

“Es gab aber noch einen anderen Grund für die hohe Attraktivität der Malerei um 1980. Diesen hatte sie durchaus mit Punk-Rock gemeinsam. Dessen Vereinfachungen und die Rückkehr zur Malerei sollten nämlich in beiden Bereichen ein ganz bestimmtes Bedürfnis befriedigen, die Sehnsucht nach einem nichtmedialen Medium, nach einem Nullmedium. Es gab um 1980 den Wunsch, aus der Diskussion der Medialität herauszutreten und über eine Art Metaphysik des Klartextes so was wie das Kunstwerk selbst in den Griff zu bekommen. So wie Anarchismus eine Werteordnung darstellte, die gleichzeitig als die Ablehnung aller Werte verstanden werden konnte, mussten Medien und künstlerische Mittel her, die eigentlich das nicht mehr waren oder zeigten. Man hatte sozusagen beide Mediendiskurse satt: den modernistischen High-Art-Diskurs, der künstlerische Integrität von einer medienspezifisch angemessenen Kunst abhängig machte, und den postmodernen medienbegeisterten, der von neuen Medien neue Verhältnisse erhoffte. Malerei sollte kein Genre oder Medium sein, mit dem man sich so besonders gut ausdrücken kann. Malerei war belastet und beschmutzt und jenseits aller Diskussion. Gleichzeitig galt sie als die naheliegendste Ausdrucksform, stand gewissermaßen für Kunst an sich. Daher war sie so immens gut geeignet für eine Kunst, die sich als Generalangriff auf die ganze Kunst verstand. Aber natürlich wollte sie nicht zurück zu heilen oder verfügbaren Traditionen, sondern hoffte maximale Inhaltlichkeit und maximalen Klartext zu erzwingen. Das war natürlich eine naive Hoffnung mit allerdings dynamischen Effekten.”

Diedrich Diederichsen - Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation. Kipenheuer & Witsch, 2009, S. 165f.

daraus hatte ich auch mal das hier

kunstwissenschaft XXXXXXXVII

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Akira Kurosawa - Crows

zur kunstwissenschaft, nr. 120

Warum sollten Farben und Linien weniger vermögen als Töne? Man nennt solche Bilder, die nichts Gegenständliches mehr haben, oft ‘abstrakte Malerei’. Das Wort 'abstrakt’ paßt da eigentlich nicht gut, denn Farbflecken sind nicht weniger konkret als Blumenvasen, aber der Versuch eines 'Komponierens’ in Farben und Formen war gewiß der Mühe wert.
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Ernst Gombrich - Die Geschichte der Kunst, 1953, S. 481

zur kunstwissenschaft, nr. 91

Es kann sehr gut sein, daß ein Bild, auf dem nichts zu sehen ist als zwei Quadrate, den Künstler mehr Schweiß und Blut gekostet hat, als es einen alten Meister kostete, eine Muttergottes zu malen. Der alte Meister wußte ja, worauf er abzuzielen hatte. Er konnte sich dem Überkommenen anvertrauen und hatter nur wenige Entscheidungen selbst zu treffen. Der moderne Maler mit seinen zwei Vierecken ist einer weniger beneidenswerten Lage. Er kann sie auf seiner Leinwand herumschieben und immer wieder unzählige neue Möglichkeiten ausprobieren, ohne je zu wissen, wann und wie er zu Ende kommen soll. Selbst wenn uns sein Problem nicht besonders interessiert, brauchen wir uns darum noch lange nicht über seine Qual der Wahl lustig zu machen.
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Ernst Gombrich - Die Geschichte der Kunst, 1953, S. 482

zur kunstwissenschaft, nr. 90