de la formation

birthday celebration headcanons

usnavi: okay so usnavi really gives me dinner-with-my-close-people vibes,, like he’s the one who would have a family dinner with sonny and abuela for his birthday, but then benny or vanessa would coax him into having a small party with his close friends in the barrio,,, he’s just very chill and doesn’t like big extravaganzas

sonny: some of y’all might disagree, but i don’t see sonny having big parties either,, like maybe he’d get a lil wild with his friends from school and pete, but for the most part of his birthday he keeps quiet and lets the people that come into the bodega wish him a happy birthday (he loves waiting for nina to come in) but then again i feel like this would entirely change when he got older

vanessa: guys vanessa would totally have a blowout with her friends and totally kick it at the club w them just like,, “yes its my birthday….it is My day” because she deserves it and she knows that GOD I LOVE HER

nina: AW nina would spend most of the day with her family and celebrate with her mom and dad and then benny, vanessa and the gang would come over, and sonny brings in this cake (”i made it haha” usnavi: “no he didn’t he just wrote happy birthday in icing”) and everyone is happy and chill yes

benny: benjamin would 100% have a big party with everyone in the barrio bc lets be honest he probably loves the attention on this one day that is his so he lets everyone celebrate it with him because?? they should. also he likes to be known for having the best birthday parties

carla: she would also 100% have parties with everyone in the barrio but BECAUSE SHE LOVES EVERYONE <3 and she loves coming back to the barrio from the bronx with dani because in a way its kind of like a reunion party, as she would put it 

daniela: lil party with all her favorite children of the barrio who give her the best gossip ngl,, she’d also make a threatening statement at the beginning of the celebration that if anyone mentioned her age she would not be afraid to wack them in the head (”doesn’t matter how old you are when you look this good”)

pete: this one makes me so sad but we know that pete doesn’t have any parental figures in the musical time, he’s mostly by himself with the exception of the barrio dwellers, but he wouldn’t tell anyone that it’s his birthday (even sonny). he just sits on a fire escape, eating a lil debbie cupcake he got from the bodega for his birthday celebration. (THIS changes when he gets older,, carla finds out his birthday one year and everyone in the barrio throws him a surprise party. he won’t admit it, but it was the happiest he’d been in a long time)

9

Délégué!EM qui sort des pick up lines qu’il assume pas et highschool!MV qui est confus :P Voilà pourquoi il faut pas me laisser improviser x) ça mène à des trucs complètements randoms xD J’espère que ça t’ira anon#34 ^^

Aussi, j’ai voulu tester un nouveau format mais j’ai pas assez réfléchi à la longueur que ça allait avoir si je mettais tous les dessins les uns en dessous des autres sans cut ^^’

Quand ma maître de stage me dit que demain elle m’emmène au siège pour une formation sur le CPOM et l’EPRD

At the End of the Journey

Based off @leoji-headcanons no. 6, because I wanted to write about airports. I was going to post this on ao3 but I don’t have an account yet whoops-

Keep reading

For my 100th post, a study on Spirou and Fantasio hugging, almost-hugging, semi-hugging or quasi-semi-hugging.

You can see that most of the time, it’s Fantasio’s initiative (7x to 5x and 3x both at the same time). Spirou is crushed three times, probably for the comical effect. ‘Mon vieux’ is said three times by Spirou, 'mon ami’, 'mon frêre’, 'mon poteau’, 'mon cher ami’ and 'vieux frère’ is each said once by Fantasio. Two times, it’s suggested they are going to dance (the waltz and the tango). The main reason for hugging is having not seen each other and being worried (6x), followed by being scared or startled (3x). Yes, I really am this obsessed.

There’s nothing unmanly about hugging!

Sources in order: Spirou et les héritiers, Le prisonnier du Bouddha, Les Petites Formats, Bravo les Brothers, QRN sur Bretzelburg, Des haricots partout, Qui arrêtera cyanure?, La Vallée des bannis, the cartoon episode 'L'ecole des petits genies’, the short story Back to the Rédak, Une aventure de Spirou et Fantasio par Émile Bravo: Journal d'un ingéniu, La femme léopard and Paris-sous-Seine.

Jour du saigneur

Je crois que j'ai une idée de nouvelle, je vous montre sa commence comme ça :

Il abat sa hache et te découpe en abats en écoutant du Abba. Car c'est un curieux bourreau à la formation de bûcheron. Un jour il a tué un collègue par mégarde, depuis ça lui plaît. C'est ainsi qu'il pérforme dans ce métier ; mais, malheureusement pour lui : il allait mourir aujourd'hui.


Une nouvelle courte, genre trois quatre pages, publié sur wattpad. C'est une bonne accroche selon vous ?

Dès que je fais des recherches pour me réorienter.

Une salope mâle n'a que très peu de poils pubiens car c'est un signe de la masculinité. Ainsi, la salope doit avoir des organes génitaux sans poil en tout temps pour montrer sa soumission aux vrais hommes. Les poils doivent de préférence être enlevés par la cire, épilation ou techniques de rasage classiques. À la première occasion la salope doit se soumettre à un laser en utilisant l'épilation brésilienne ou électrolyse.


Une salope mâle doit porter des culottes tout le temps afin de se rappeler sa place dans le monde. Elle doit acheter ses propres culottes afin de montrer à tout le monde que l'achat est pour son propre usage. Ainsi l'humiliation de la salope d'être ainsi exposée de cette manière à de parfaits étrangers contribue à renforcer la salope que la honte et le ridicule sont ses nouveaux modes de vie.

Une salope mâle comme la plupart des femelles soumises n'est pas réellement gay, mais cela n'a pas d'importance. Sucer la bite lui fait plaisir, elle est là pour le plaisir de son Maitre et de ses amis. L'humiliation d'en être Elle doit s'obliger à sucer les queues avec entrain, et comme une pro, cela signifie qu'elle doit êre bien encadrée, formée et surtout beaucoup pratiquer. Une technique consiste à autoriser uniquement la salope à jouir avec une bite dans la bouche. Finalement, la seule vue d'une bite bien dure doit l'exciter.



Une salope mâle doit offrir sa chatte, en acceptant le fait qu'elle est juste un trou à jus pour le plaisir des mâles. Chaque tou  de ce qui était autrefois un homme peut se faire baiser. Des godes ou de vraies bites serviront à sa formation. Pour la plupart des salopes mâles (en particulier ceux qui se sont identifiés comme hétérosexuels) ceci est l'étape la plus humiliante de lzur formation afin d'accepter mentalement qu'elles ne sont plus que des trous à user et abuser.

Une salope mâle est maintenue dans la chasteté, ses orgasmes sontcontrôlés par son Maitre. Elle n'a plus un pénis, mais un clitoris. Certains clitoris sont plus gros que les autres, mais les Maitres en sont leur propriétaire. La formation en chasteté de la salope doit être stricte et régulière. Finalement, la salope est prête à tout sans l'espoirfaire quelque chose d'obtenir sa libération. Certains propriétaires peuvent récompenser leur salope avec une traite périodique (rythme à déterminer), tandis que d'autres, dans les cas extrèmes, nient à leur salope tout orgasme pour le reste de leur vie. En plus de dispositifs de chasteté, les piercings génitaux sont également très populaires pour contrôler et humilier une salope mâle.

     Une salope mâle en plus du dispositif de chateté doit avoir la chatte remplie. Lorsque le trou de la salope n'est pas utilisé, il doit être rempli. Ceci est un autre rappel que la chatte de la salope est toujours la propriété de quelqu'un. Les plugs peuvent aussi vibrer à des fins de formation. Finalement, la salope mâle sera mal à l'aise sans que quelque chose dans sa chatteet elle sera ainsi conditionnée comme une chienne soumise à être utilisée par d'autres.


Une salope mâle doit faire pipi comme une femelle. Elle doit s'asseoir lorsqu'ils utilisent les toilettes, même si c'est juste pour faire pipi. Seuls les hommes se tiennent debout. Cette règle vaut à tout moment, la salope doit utiliser les toilettes, indépendamment de leur emplacement, elle doit attendre un étal des toilettes femme pour se soulager même quand les urinoirs sont vides.

Hasard arrangé :

L’Actors Studio et la Méthode : Le Rêve d’une passion, Lee Strasberg, 1987 (7)

traduit par Michèle Garène, 1989

« Les fruits du périple : La formation de l'acteur », pp. 123-162

p. 124 : « Chaque exercice et séance de formation commence par la relaxation. L'acteur essaie de découvrir et d'entrer en contact avec les zones de son corps qui sont tendues. La tension n'est pas d'ordre émotionnel – souci, préoccupation ou trouble. Un être humain peut avoir ce genre de problèmes et rester néanmoins détendu, en mesure de les résoudre. La tension est la présence d'énergie inutile ou excessive qui entrave le flot de pensées ou de sensations dans une zone donnée. S'il lui est impossible de se débarrasser totalement de la tension corporelle, l'acteur doit apprendre à la maîtriser pour ne pas être gêné lorsqu'il exige certaines choses de son corps. La relaxation est comparable à l'accord du violon ou du piano. Même avec les meilleures instructions du monde, si le musicien n'a pas un instrument correctement accordé, il n'obtiendra pas de résultats satisfaisants. »

p. 125 : « Un simple exercice permet de faire l'expérience de la tension. Essayez de soulever quelque chose de lourd, disons le bord d'un piano ou une table et tentez, en même temps, de résoudre un problème mental simple comme de multiplier 75 par 6 – un exercice intellectuel qui ne présente normalement guère de difficultés. Vous découvrirez que c'est pratiquement impossible à faire en soulevant l'objet lourd. L'énergie dépensée dans l'effort physique empêche le cerveau d'accomplir la tâche mentale. D'autres zones du corps non impliquées dans l'effort, les cordes vocales, par exemple, se tendent anormalement et sont donc incapables de fonctionner correctement. Si vous essayez de réciter un poème ou de chanter une chanson ou de vous rappeler quelque chose, vous trouverez la tâche insurmontable. On comprend alors que la tension empêche l'acteur de maîtriser ses capacités d'expression. »

« Pour parvenir à la relaxation, l'acteur suit plusieurs étapes simples. D'abord, il s’assoit sur une chaise en tant de trouver la position la plus confortable possible. Comme il doit être capable de se détendre dans de nombreuses conditions, nous préférons qu'il choisisse un siège un peu dur sur lequel il pourrait cependant s'endormir comme dans un bus, un train ou [p. 126] un avion. Beaucoup de gens ne savent littéralement pas quoi faire de leur corps. Ils se contentent de se laisser aller sur la chaise avec le désir de se détendre. L'acteur doit commencer par prendre conscience de ce qu'il peut faire de toutes les zones de son corps pour bien s'installer sur sa chaise afin d'y trouver confort et détente. On peut être assis confortablement et être détendu ou être mal assis mais détendu quand même. Le confort n'est rien de plus qu'une habitude que nous avons tendance à confondre avec la relaxation.

Ensuite, l'acteur commence à vérifier quelles zones de son corps sont tendues. Le plus souvent, il ne bouge pas et croit que penser à la relaxation suffit pour parvenir à ce résultat ; Nous encourageons l'acteur à vérifier chaque partie de son corps en la bougeant et en incitant ensuite le muscle ou le nerf à se détendre. Sans le geste, l'ordre mental de l'acteur ne le mènera à rien. Le mouvement musculaire a pour objectif d'établir un rapport entre le cerveau et les diverses parties du corps puisque, par la suite, l'ordre mental qu'il recevra ne devra pas être suivi de gestes visibles. (Il faut souligner que les mouvements en soi ne donnent rien. Sinon les danseurs et ceux qui se livrent à une activité physique n'auraient aucun mal à se détendre, ce qui est rarement le cas.)

Si la relaxation physique est souvent assez facile, la relaxation mentale l'est beaucoup moins. Dans certaines zones, on ne peut éliminer la tension physique qu'en diminuant la tension mentale. Pour une application purement pratique, qui n'a rien de scientifique, nous considérons que les zones mentales de tension correspondent à des zones précises du corps. La première zone est constitué [sic] par les veines qui battent aux tempes. Elles sont faciles à repérer. Beaucoup de gens se massent instinctivement cette partie du front et de la tempe dans les moments de tension. Sur scène, l'acteur ne peut pas compter sur ce genre de massage. Tout doit être contrôlé par son cerveau. Pour arriver à la relaxation, il suffit d'essayer de libérer l'énergie, de la sentir s'écouler de cette zone. C'est simple à faire malgré la difficulté apparente.

La deuxième zone de tension est la partie du nez à la hauteur des paupières. Cette zone se crispe car elle est constamment active, même quand les yeux n'ont rien à observer. En fait, les [p. 127] paupières se détendent elles-mêmes périodiquement en clignant. Ce n'est que dans les moments de gêne ou de souci que ce réflexe devient plus évident. Une tension extrême et inutile s'accumule dans la zone des yeux à tel point que, lorsqu'ils s'étendent pour dormir et ferment les yeux, beaucoup de gens ont la sensation de tomber, comme si on enlevait un poids de leur corps. Pour parvenir à relaxer cette zone, il faut fermer légèrement les yeux pour permettre à l'énergie de s'évacuer.

La troisième zone de tension part des muscles épais qui descendent des ailes du nez vers la bouche et le menton. C'est la zone qui bouge le plus et donc celle qui est la plus sujette à l'accumulation de tension. Ces muscles sont directement et activement reliés au cerveau et au processus de traduction d'énergie mentale en expression verbale. Notre expression verbale (la parole) devient tellement automatique que la plupart du temps, nous ne sommes pas conscients de ce que nous pensons avant de l'exprimer. La tension survient souvent dans cette zone car elle est toujours prête à réagir même quand cela n'est pas nécessaire. Pour l'éliminer, nous bougeons nos muscles délibérément inhabituelle en leur permettant de s'affaisser comme dans le sommeil ou dans l'ivresse.

Le menton est particulièrement sensible. Lorsqu'on vérifie la tension dans cette zone, on s'aperçoit parfois qu'il est impossible de la faire bouger. On arrive à ouvrir la bouche mais le mention reste aussi raide qu'avant. Cette zone résiste fréquemment aux manipulations destinées à relâcher la tension faciale. La langue crée souvent des difficultés supplémentaires. Elle fait des mouvements rapides et automatiques dont nous n'avons absolument pas conscience. La tension en ce point est souvent difficile à diminuer mais enfoncer le pouce sous le menton peut, dans une certaine mesure, être utile.

La quatrième et principale zone de tension de tension est la nuque. Tous les muscles et les nerfs qui montent des épaules à la nuque et au crâne peuvent créer un goulot de tension très difficile à soigner. Beaucoup de gens s'en plaignent. Si on tente de les aider en massant cette zone, ils éprouvent souvent une douleur vive. Ces muscles épais sont suffisamment forts pour supporter de grands poids, mais le toucher comparativement léger des doigts peut faire très mal. Nous essayons d'aider l'acteur en faisant bouger [p.128] son cou de droite à gauche et de haut en bas pour toucher et donc découvrir les zones tendues. Une fois que l'on a repéré les zones de tension, il devient plus simple de leur ordonner se détendre.

Une autre zone de tension que nous avons rencontrée et appris à comprendre en l'espace de vingt ans se situe dans les muscles et les nerfs du haut et du bas du dos. Selon certains psychologues, cet endroit du corps conserve la trace de fortes expériences émotionnelles, souvent traumatisantes. Tant que ces muscles ne sont pas détendus, les émotions ne peuvent pas se libérer pour s'exprimer.

Pendant les exercices de relaxation, l'étudiant sent souvent une émotion monter en lui, qui l'effraie parfois et entrave ses efforts pour se relaxer. La première impulsion de l'acteur est de tenter de contenir cette émotion. Cela se produit souvent automatiquement car cela fait partie du conditionnement social que nous subissons tous. Nous devons permettre à cette émotion de s'exprimer. Il suffit de recourir à un procédé fort simple : l'acteur émet un son vibrant qui part de sa poitrine : ’Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh’ L'émotion s'exprime par ce son. Mais l'acteur doit continuer ses exercices de relaxation sinon le son sera un soulagement et non une libération, et l'habitude d'interférence et de non-expression s'accentuera au lieu de disparaître. Si ce procédé ne libère pas l'émotion et gêne la relaxation, l'acteur doit produire un son court et explosif : ’Hah !

Quiconque tente de faire cet exercice tout seul se rendra compte qu'il ne peut pas vraiment faire la distinction entre la tension et la relaxation. Cela ne peut être découvert qu'avec l'aide d'un professeur capable de vérifier. L'acteur apprend progressivement à faire la distinction entre ce qu'il prend pour de la relaxation et la véritable relaxation. Souvent, à mesure que se développe son aptitude à se relaxer, il se croit plus tendu parce qu'il en est plus conscient.

Aucune de ses phases ne donnera de résultats si elles sont effectuées machinalement. L'acteur doit vraiment être conscient de sa position habituelle, doit vraiment faire bouger séparément et à volonté les parties de son corps, évaluer si ses efforts pour se détendre apportent le résultat escompté, pratiquer l'un des ‘exercices du son’ pour parvenir à la relaxation. »

p. 130 : « Dans le premier exercice, on se sert de ce que l'acteur boit généralement au petit-déjeuner : café, thé, lait, jus d'orange. L'acteur s'exerce d'abord avec l'objet réel, en essayant de définir les éléments auxquels il se réfère quand il dit : 'Ceci est réel.’ Il analyse le poids et la matériau de la tasse ou du verre, la température du liquide à travers le récipient, etc. Quand l'acteur approche la tasse de ses lèvres, son poids fait intervenir différentes zones du bras. Il analyse l'arôme, la température de la boisson et enfin le goût. L'acteur recommence ensuite l'exercice sans la présence de l'objet.

La première fois, la plupart des gens se plaignent que ce sont des détails auxquels ils ne pensent pas quand ils boivent. Ils ne parviennent à exécuter l'exercice qu'en imitant la façon dont ils tiennent l'objet. Ce n'est bien sûr pas l'effet recherché. En fait, ce n'est pas vrai que nous ne pensons pas quand nous nous livrons à une activité aussi simple. Il faut trois à quatre ans à un [p. 131] enfant pour éduquer suffisamment ses muscles afin de porter la tasse à ses lèvres sans renverser la boisson. On se rend compte en observant des enfants en bas âge que la tasse atteint plus souvent une autre zone que la bouche. Une fois la tâche apprise, elle se transforme en habitude. Les processus qui jusqu'alors exigeaient beaucoup d'attention deviennent automatiques et l'être humain pense ne plus être conscient de geste. Toutefois il suffit de changer un aspect de l'expérience – une modification brutale de la température, par exemple – pour qu'immédiatement l'attention se réveille.

Au début de cet exercice, l'acteur a souvent tendance à imiter ses gestes. Lorsqu'il porte la tasse à ses lèvres, il imite le temps présence sensorielle de l'objet, il devra, en portant l'objet à ses lèvres, mettre un temps différent pour y arriver. Ce temps dépend de l'ampleur du travail de ses sens. C'est une logique suivie dans beaucoup d'apprentissages. Lorsque l'acteur lit des répliques, il les lit très vite mais quand il passe à la mémorisation du texte, il s'arrête, reprend, ralentit, essaie de see souvenir. Tout dépend de la rapidité de sa mémoire. La capacité d'interrompre le fonctionnement automatique des nerfs et des muscles afin de créer la présence d'un objet pour soi-même et pas seulement pour suggérer sa présence à un observateur fait partie du processus de création de réalité plus que ce celui d'imitation.

Le premier exercice fait appel à tous les sens – le toucher, le goût, la vue, l'ouïe et l'odorat – plutôt qu'à un seul. Mais il n'en est pas moins l'exercice le plus simple parce que la concentration se porte sur un seul objet. Les sens ne fonctionnent pas tous avec la même intensité. Ce n'est que quand les sens sont stimulés par différents objets sans rapport entre eux que l'exercice devient plus ardu pour la concentration de l'acteur.

Le deuxième exercice de concentration consiste à se regarder dans la glace – la femme se coiffe et se maquille, l'homme se rase. L'acteur répète ses exercices quand il se libre à cette occupation chez lui. Il essaie ensuite de reproduire la réalité sans la présence de objets. Il ne s'agit pas d'imiter la façon dont il fait ces gestes habituels mais de recréer les objets dont on se sert dans ces activités par le biais de la mémoire sensorielle.

Choisir ceci comme deuxième exercice est logique dans la [p. 132] mesure où il apprend davantage à propos de l'acteur. Nous découvrons que certaines personnes se perçoivent mal. Certaines sont incapables de se voir dans le miroir, d'autres réagissent d'une façon subjective et ont des réactions inhabituelles en voyant leur reflet. Cet exercice nous donne un aperçu de l'individu auquel on a affaire et nous permet d'adapter l'exercice à sa nature. On n'encourage pas un acteur subjectif à plus de subjectivité ; en revanche, celui qui éprouve des difficultés à entrer en contact avec lui-même peut atteindre ainsi une plus grande conscience de sa présence physique.

Nous ne répétons pas l'exercice jusqu'à la perfection. Il ne faut pas encourager l'acteur à se lancer des défis perpétuels. Il reviendra à ces exercices au cours de sa formation mais, dans l'intervalle, il est nécessaire de vérifier chacun des sens plutôt que de se concentrer sur un seul. Les sportifs n'agissent pas autrement. Un lanceur de base-ball ne commence pas son entraînement en lançant la balle pour se rendre compte de la puissance de son geste. Il commence par faire des exercices d'assouplissement et du jogging avant de passer à sa spécialité. Malheureusement, trop de professeurs poussent l'acteur à atteindre des résultats immédiats sans lui permettre d'exercer ses facultés pour se mettre en forme.

Lorsque l'acteur ne réagit pas convenablement aux deux premiers exercices et prétend ne pas avoir de sensations, je préconise d'utiliser des exercices lui permettant de faire la distinction entre les réalités musculaires et sensorielles. Je lui demande de faire un geste aussi simple que celui d'enfiler et d'enlever des chaussures et des chaussettes. C'est une activité quotidienne. Nous savons que l'acteur est capable de s'y livrer tout en parlant ou en faisant autre chose. Comme il peut pratiquer quotidiennement, cela devient un exercice utile à travailler. Parfois on demande à l'acteur de mettre et d'enlever des sous-vêtements parce que ces objets sont proches de zones très sensibles chez l'homme et la femme. Ces exercices aident à stimuler les réactions sensorielles.

Si l'acteur rencontre encore des difficultés, je lui suggère de travailler avec trois bouts d'étoffe de différentes textures telles que la soie, la fourrure et la laine. L'acteur ne se préoccupe pas de l'objet en soi mais de sa matière. Il le touche, le fait flotter en [p. 133] l'air pour se rendre compte de son poids, effleure différentes parties de son corps avec, son visage, son cou, ses bras, autrement dit des zones qui ne sont généralement pas en contact avec ces morceaux d'étoffe. Il découvre souvent que son comportement musculaire est le même avec les trois objets mais qu'en revanche, l'expérience sensorielle est différente. Cela l'aide à faire la distinction entre la séquence musculaire généralement imitative et habituelle et la réaction sensorielle que nous essayons de susciter.

S'il n'y parvient pas, je suggère souvent que l'étudiant travaille en classe avec un objet réel comme un chapeau ou un oreiller qui tient lieu d'enfant, de chien ou de poupée. La présence de l'objet réel l'aide à se concentrer et la présence de la sensation réelle contribue à stimuler ou à suggérer la sensation imaginaire recherché. (C'est une idée de Vakhtangov.)

Si l'acteur connaît encore des difficultés, ce qui est rare à ce stade, nous nous servons de ce que nous appelons un objet personnel : un objet ordinaire qui doit avoir une signification personnelle pour l'élève. Pour inciter l'acteur à rechercher un lien personnel avec l'objet, nous en exagérons la valeur : il peut s'agir d'un cadeau d'un proche disparu, ou d'une personne aimée avec qui il a rompu, ou de quelqu'un qui s'est suicidé. Très peu de gens possèdent des objets empreints d'une telle signification mais cela donne à l'acteur le sens de la nature particulière du type d'objet que nous recherchons. En essayant de recréer l'objet, l'acteur s'en sert comme d'un objet quelconque. Il ne s'efforce pas d'en saisir la signification particulière ou la dimension émotionnelle. Toutefois, puisque l'objet est, en soi, symbolique d'une expérience personnelle, il suscite invariablement une réaction – peut-être pas la première fois, mais la deuxième ou troisième.

Après le deuxième exercice (le miroir), nous passons à un autre qui n'implique aucun mouvement musculaire. L'acteur travaille avec le soleil. Il n'a pas le droit d'imiter l'attitude qu'il prend quand il est au soleil : par exemple, on ne l'autorise pas à s'étendre par terre. Il s'asseoit sur une chaise, retrouve mentalement la position où se trouvait le soleil quand il a pratiqué cet exercice avec l'astre réel et tente de recréer ce que son corps a alors ressenti. En outre, on l'encourage à bouger la partie du [p. 134] corps qu'il offre aux rayons du soleil. Le mouvement incite cette partie du corps à réagir aux commandes du cerveau. En même temps, l'acteur détend les autres zones de son corps qui, à cet instant, ne participent pas à sa concentration. De cette façon, il se prépare à créer la sensation du soleil. »

« Nous vérifions la puissance de la réaction de l'acteur par le biais d'exercices faisant appel à une douleur intense. Pour la première fois, l'acteur n'a pas affaire à un objet avec lequel il peut s'entraîner, mais au souvenir d'une sensation. La douleur que l'acteur choisit de travailler ne doit pas être une sensation globale, car il faut que la concentration sache exactement où se fixer. »

« Dans l'exercice du goût acide, on demande à l'acteur de travailler avec un objet réel comme un citron ou du vinaigre. En s'exerçant chez lui avec le véritable objet, il peut mesurer à quel point sa mémoire sensorielle travaille. Il passe ensuite à l'odeur, au bruit, etc.

L'étape suivante est un exercice faisant appel aux sensations globales. Une sensation globale implique l'ensemble du corps. Nous commençons généralement par un bain, puis une douche, puis un bain de vapeur ou un sauna (ou, pour ceux qui n'en ont jamais fait l'expérience, un vent froid). Marcher ou rester sans bouger sous la pluie procure à beaucoup une sensation particulière. Ces exercices semblent essentiels pour provoquer l'éveil des réactions chez l'acteur. [p. 135]

L'exercice de la sensation globale a une valeur double. D'abord, il développe les sens et les sensations qui y sont liées. Ensuite, il contribue à débloquer des zones d'inhibition. Il n'est pas nécessaire de savoir où intervient le blocage ou s'il existe vraiment. Nous nous sommes rendu compte que presque tous les êtres humains ont des zones d'inhibitions, de gêne et d'embarras qui les empêchent de s'exprimer sur scène aussi pleinement qu'en privé.

Dans cet exercice, la plupart des acteurs ont des difficultés à recréer complètement l'expérience. Ils se tiennent sous la douche et réfléchissent, ou s'ils se trouvent dans leur bain, ils restent étendus à essayer de visualiser le concept du bain. Dans ces conditions, l'acteur parvient à se concentrer et à capter le souvenir de la véritable expérience, mais n'arrive pas à la sensation recherchée. Pour parvenir à ce résultat, il ne faut pas penser à l'expérience dans sa globalité mais plutôt essayer avec chaque partie du corps de retrouver la réaction que provoque le contact avec l'eau.

Chaque partie du corps réagit à sa manière sous la douche. Si vous vous approchez d'une femme inconnue et que vous lui effleurez l'épaule, elle se retournera et vous dira : 'Oui ?’ En revanche, si vous lui touchez les fesses, elle aura une réaction toute différente. Et il s'agit pourtant du même corps et de la même personne.

Bien qu'appartenant à un tout, chaque partie du corps est capable d'une réaction indépendante et ceci se manifeste dans l'exercice de la sensation globale. Il arrive souvent qu'un acteur se rende compte qu'une zone est bloquée alors qu'il n'en avait même pas conscience. Cela n'a rien d'inquiétant, cela signifie simplement qu'il existe une inhibition dans une zone qui rejaillit sur toutes les autres. Sans avoir même besoin de se livrer à une analyse, l'acteur provoque une sensation dans cette zone et surmonte ainsi ses inhibitions inconscientes. C'est pourquoi, au cours de cet exercice, nous rencontrons souvent des émotions très fortes. »

sentiment d'exhibition, qui parfois bloque ou parfois plaît

« A ce stade, l'acteur a appris à créer la sensation globale. C'est à ce point qu'intervient l'objet. Je recours le plus souvent à un objet personnel qui, comme il provoque une réaction plus puissante, est particulièrement utile en l'occurrence. L'acteur créé la sensation globale et la conserve tout en créant un objet personnel imaginaire. Il est autorisé à produire des sons longs ou courts, continus ou explosifs en fonction du degré de la réaction qu'il cherche à exprimer.

Nous ajoutons alors une émission vocale délibérée, généralement une chanson qui peut être chantée ou fredonnée avec ou sans les paroles. On peut utiliser les paroles sans la mélodie. L'objectif n'est pas de permettre au son de jaillir au rythme et dans la tonalité habituels mais de lui donner la couleur exigée par la réalité recherchée. L'acteur a tendance à interpréter la chanson de la manière habituelle sans même en être conscient. Nous cherchons exactement le contraire, car c'est ce que l'on attendra de l'acteur sur scène.

Prenons l'exemple d'un acteur qui joue le rôle de Hamlet dans une mise en scène nouvelle et originale. Le metteur en scène prétend que, pendant son célèbre monologue, Hamlet est ivre et rit hystériquement comme si tout cela n'était qu'une plaisanterie. L'acteur est obligé de lutter contre sa tendance inconsciente à donner à cette tirade le ton grave, réfléchi ou quasi mystique qui lui est habituellement associé. Bien qu'il soit capable de créer l'ivresse et le rire, chaque fois qu'il doit parler, 'le muscle de la langue’ (pour reprendre l'expression de Stanislavski) le ramène à la convention. A ce stade, nous commençons à préparer l'acteur à combattre ces schémas verbaux conventionnels. On s'efforce d'entraîner l'acteur à maîtriser ses habitudes involontaires de débit pour permettre au texte de prendre la signification que lui imprime l'expérience ou le comportement [p. 138] de l'acteur. De cette façon, l'acteur est capable de résultats qu'il n'aurait pas anticipés ou acceptés. »

activités physiques quotidiennes : s'habiller, se laver la figure, se brosser les dents, se coiffer préparer le petit-déjeuner… pas seulement une imitation musculaire, une réalité pleinement sensorielle est nécessaire

à ce stade on ajoute un monologue (par ex Hamlet) mais l'acteur ne doit pas jouer la situation du texte, il doit insérer le texte dans l'activité physique quotidienne

teste ensuite la réactivité aux directives de mise en scène (y compris pour celles avec lesquelles l'acteur n'est pas d'accord)

l'exercice du moment privé : par ex chanter ou parler tout seul – l'acteur choisit (il faut que ce soit quelque chose qui soit suffisamment honteux pour lui pour que si quelqu'un le surprend il ait honte et nie) – permet à l'acteur de moins se préoccuper du public

reconstitue d'abord l'endroit où surgit le moment privé (quelques éléments de décor, objets etc) – il recrée mentalement les conditions qui font que le moment privé surgit (tension, détente, etc)

Strasberg a découvert à cette occasion que le monologue n'est pas une création artificielle du théâtre, beaucoup de gens délibèrent à haute voix quand ils sont seuls apparemment

à partir du moment privé, on peut ajouter des couches, d'autres exercices – par ex exercice de l'animal, qui aide l'acteur à considérer l'écart qu'il y a entre le personnage et lui-même, très utile avec les acteurs très « subjectifs » - il apprend à recréer avec son corps l'énergie physique de l'animal, la force et la puissance du lion, la torpeur du chat, le regard du singe sur l'être humain – une fois que l'acteur a chopé l'animal, il peut le mettre debout – il doit reproduire les sons de l'animal et peut prononcer des mots avec la bouche que ça lui fait – il continue jusqu'à le transformer en être humain et que ça devienne un personnage

l'exercice de mémoire émotionnelle – prendre un vieux souvenir intense – le professeur ne doit pas chercher forcément à savoir ce qu'est précisément ce souvenir, ce qu'il l'intéresse ce sont les conditions

l'exercice du chant et de la danse : venir devant le public sans rien faire (comme dans les “je m'apprête à”, exercice qu’on fait au Conservatoire) puis choisir une chanson qu'on connaît très très bien (par ex joyeux anniversaire) et la chanter de manière inhabituelle par exemple en détachant chaque syllabe et en les faisant durer également

p. 148 : « J'ajoutai ensuite un exercice simple venant faire pendant à celui du 'chant’. L'acteur se tient debout, détendu, puis il se donne l'ordre de bouger sans savoir à l'avance ce qu'il va faire. La plupart des acteurs, et notamment les danseurs, se mettaient invariablement à faire des mouvements de danse. Ils se reposaient inconsciemment sur leurs habitudes et avaient du mal à en sortir. Je les encourageais alors à s'obliger à bouger. L'acteur commence par se pencher – il courbe son corps vers le sol et se relève. Puis il se lance dans un geste sans savoir ce que cela va donner. Je lui demande alors de répéter son geste. L'intervalle impliqué par la répétition a créé un rythme. L'acteur est censé reproduire non seulement le mouvement mais aussi le rythme pour prouver qu'il peut être à la fois spontané, ce qu'on lui demande sur scène, et capable de répéter ce qu'il a obtenu spontanément.

[…] Je demandais à l'acteur d'utiliser les sons d'une chanson tout en exécutant les mouvements de l'exercice que je viens de décrire. Le son est différent de celui des précédents exercices ; en l'occurrence, il doit exploser violemment. Cet exercice est destiné à libérer la voix des tensions inutiles provoquées par l'effort physique du reste du corps. L'important est que l'acteur s'attache aux rythmes physiques sans se soucier de ce qu'il fera ensuite. En fait, l'acteur n'a pas besoin de savoir ce qui va suivre. Il se dit : 'Bouge !’ et peu importe le mouvement. Moins celui-ci ressemble à un mouvement de danse, mieux c'est. Ensuite, il bouge à nouveau et établit ainsi un rythme.

Lorsque l'acteur sent qu'il est tout à son énergie physique, il [p. 149] fait exploser le son, la première syllabe du mot happy : ’hap’, pas ’haaaaaaaap’.  Le second signifierait qu'il s'implique mais que l'énergie de la voix est liée au rythme du corps et donc qu'il ne maîtrise pas ses ressources vocales. Il se contente de faire ce que lui dicte le rythme physique. Sur scène, l'acteur doit souvent bouger vite tout en parlant lentement, ou plus important encore, bouger lentement tout en parlant vite. » [de là j’ai émis l’hypothèse dans mon petit spectacle que le fameux Happy Birthday Mr President était un simple entraînement de Marilyn pour l’Actors Studio !]

« Je compris qu'un individu pouvait vivre des choses intérieures sans que cela se voie de l'extérieur. Quand un acteur paraissait faire correctement ce qu'il était censé faire sans que cela s'exprime de façon perceptible, on en concluait toujours qu'il n'avait aucun talent. Je découvrais qu'un acteur pouvait avoir du talent – voire un talent inhabituel – sans que cela se voie. »

p. 151 : deuxième étape du travail, développer les capacités d'effectuer des actions avec authenticité et logique - « Nous avons un procédé de travail que nous appelons le 'charabia’. Le fait de s'exprimer en charabia contraint l'acteur à être clair et son partenaire à chercher à comprendre ce qu'il dit plutôt qu'à se contenter d'attendre la réplique-signal. »

exercice de l'animal pour composer des personnages

partie analytique du travail de l'acteur, application des exercices dans des scènes, sans se soucier des pièces entières, en se concentrant sur les situations concrètes (Qui es-tu ? Où es-tu ? Que fais-tu ici ? Dans quelles conditions ou circonstances cela a-t-il lieu ? Et comment – en d'autres termes quels ajustements affectent ton comportement?) - il faut distinguer « ce qui se passe » de l'intrigue

exemple de Hemingway : 'Hills like White Elephants’, discussion sur le fait d'avorter ou non, mais ce qui se joue concrètement c'est une relation, c'est aussi qu'il fait très chaud, que la femme est enceinte, qu'elle veut goûter de nouvelles boissons mais n'aime pas ces nouvelles boissons – connaissance  ou imagination de ce qui se passe avant la scène

il ne faut pas essayer de faire rire, il faut jouer à fond les situations et peut-être ça fera rigoler (ce qu'il dit à propos des comédies courtes de Tchekov)

p. 162 : « Beaucoup de professeurs se préoccupent tellement de leur propre interprétation d'une pièce qu'ils ne forment pas les acteurs mais se contentent de les guider. Les acteurs, dans de telles conditions, n'apprennent jamais à être créatifs. Les acteurs qui ont reçu notre formation sont en mesure de créer une réalité sur scène tout en respectant les exigences de la pièce. Ils peuvent également faire les ajustements demandés par le metteur en scène tout en conservant leur authenticité. C'est pour cette raison que Peter Brook, metteur en scène constamment en quête d'un style plus recherché, a exprimé sa satisfaction de travailler avec les acteurs de la Méthode qui sont capables de répondre d'eux-mêmes à ses exigences. »

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Séminaire Walter Benjamin:

Lecture: les textes pédagogiques de Léon Tolstoi

Conceptions éducatives (1862)/ Enfance berlinoise (la ville comme école)

En réponse à la question: que doit-être l’école avec la non-immixtion dans l’oeuvre de l’éducation?

“ Pour éviter les malentendus, je dois d’abord expliquer ce que j’entends par le mot école…j’entends non la maison où l’on instruit, non les professeurs, non les élèves, non une certaine direction des études, mais j’entends sous ce mot, dans le sens le plus général, l’influence consciente de celui qui instruit, c’est à dire une partie de la culture, de quelque manière que se manifeste cette activité (…).

(…) la non immixtion de l’école dans l’oeuvre de la culture, cela signifie la non-immixtion de l’école dans la formation des croyances, des convictions, du caractère de celui qu’on instruit. Cette non-immixtion s’obtient en laissant à l’élève l’entière liberté d’accepter tant qu’elle lui sera nécessaire et tant qu’il le voudra, et de s’en affranchir dès qu’elle ne lui sera plus nécessaire et qu’il ne le voudra plus. Les conférences publiques, les musées sont les meilleurs modèles des écoles sans immixtion dans l’ouvre de l’éducation. les université sont les modèles des école s avec cette immixtion(…)pour le degré inférieur du savoir et pour les âges les plus bas nus trouvons plusieurs influences qui instruisent librement sans immixtion dans l’éducation et qui correspondent aux établissements supérieurs et aux conférences publiques. Tels sont l’enseignement de la lecture et de l’écriture par les camarades et les frères, les jeux d’enfants, les divers spectacles publics, les tableaux et les livres, les contes et les chansons, la diversité des occupations….”

La Légende noire du Moyen-Âge – Cinq siècles de falsifications

« On se croirait au Moyen Âge ! » Qui n’a jamais entendu, et sans doute prononcé lui-même ce poncif ? Asséné sans réflexion aucune, tant il est admis qu’avant la Renaissance et les Lumières la civilisation occidentale était dans les ténèbres, il illustre parfaitement cette légende noire que l’auteur déconstruit ici, méthodiquement, sujet après sujet, de la représentation artistique à la religion, de l’organisation sociale à celle de la formation, écoles, apprentissages, universités : « Pour qu'il y ait Lumières, il avait fallu qu'il y ait eu obscurité ; pour que le changement apparaisse comme nécessaire, il avait fallu condamner les abus et les anciennes pratiques. On les tourna en ridicule, on les appela archaïques et on inventa un passé triste, inefficace, injuste, violent et sombre. »

Dans l’imagerie contemporaine, la situation du serf est réduite à celle d’un quasi-esclave : droit de cuissage, impôts en tout genre – n’est-il pas « taillable et corvéable à merci » ? –, on en arrive même à assimiler l’ « attachement à la glèbe » à une forme de vente du serf et de sa famille. On nous fait croire que les enfants ne connaissaient pas l’école, alors que les religieux s’attachaient à les instruire, chaque sujet ayant le droit d’échapper à l’ignorance afin d’exercer son libre arbitre et d’œuvrer au salut de son âme. Analysant la manière dont l’art médiéval est étudié, les mensonges et les outrances des historiens, La légende noire du Moyen Âge remet en perspective la peinture et l’architecture d’une époque longue de mille ans qui a su allier spiritualité et sentiments humains, et rend justice à une science et à une médecine prétendument engluées dans des croyances et des dogmes les soustrayant aux rigueurs de l’intelligence. Bien loin de ces assertions véhiculées par l’ « esprit des Lumières », c’est un Moyen Âge véritablement lumineux qui nous est conté ici.

Au téléphone avec un organisme de formation:
Elle: allo bonjour, je suis bien chez Madame… heu..; attendez, j’ai fermé la fenêtre du mail. Ah voilà. Madame Durivier?
Moi: Duvivier, oui. Bonjour?
Elle: Bonjour, c’est le Preta, vous nous avez écrit pour demander des informations sur la formation webdesigner.
Moi: Tout à fait.
Elle: Est-ce qu’une formation de développeur logiciel vous intéresse plutôt?
Moi: Heu non, c’est webdesign qui m’intéresse.
Elle: alors le programme n’est pas tout à fait fini, je regarde si je trouve des informations sur le financement CPF.
Moi: Ha, heu, je voulais savoir pour le cif cdd en fait…
Elle: Alors je regarde le code CPF. … alors c’est où… Bon ou est ce que c’est écrit? C’est peut être sur le site? Ah bah, je trouve pas Madame Durivier.
Moi: Duvivier. 
Elle: Ecoutez, je me mets une note pour que dès que le programme de la formation webdesigner est fini. En attendant je vous envoie le programme pour la formation développeur logiciel.
Moi:… heu oui, d’accord.
Elle: Je vous recontacte dès que possible, Madame Durivier. A très bientôt.
Moi: … a bientôt, oui.

Je vais être honnête, ça m’inspire pas des masses confiance.

Après coup… mais au fait, je lui ai envoyé un mail, comment elle a fait pour lire Durivier au lieu de Duvivier? Si j’avais écrits à la main je comprendrais, j’écris comme un pied droit, mais à l’ordinateur?!!

Les éditions belges Racine ont publié en fin d'année 2016 un Degrelle - 1906-1994, biographie signée par Arnaud de la Croix. Philosophe de formation, Arnaud de La Croix est enseignant à l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles et est l'auteur de plusieurs essais historiques dont Hitler et la franc-maçonnerie (Tallandier, 2014) et L'érotisme au Moyen-Age - Le corps, le désir, l'amour (Tallandier , 2003).

“ Un tribun et un séducteur, un guerrier et un opportuniste, un menteur et un conteur, Degrelle est tout cela à la fois.

Cette première biographie complète explique comment un jeune catholique, doué pour l'écriture comme pour la parole, finit dans la peau du dernier grand chef nazi.

Arnaud de la Croix a mené une enquête approfondie sur l'attirance précoce de Léon Degrelle pour la poésie et son intérêt, dès l'adolescence, pour l'autoritarisme (D'Annunzio, Mussolini) comme pour le nationalisme (Maurras), et sur sa véritable fascination pour le Führer jusqu'à son exil en Espagne.

Il met également au jour nombre de détails inédits, fait la part des choses et décrit avec précision les relations de Degrelle avec des personnages hors du commun comme Monseigneur Picard, Hergé, l'abbé Wallez, le cardinal Van Roey, le roi Léopold III, Paul Van Zeeland ou Paul-Henri Spaak. Mais aussi Goebbels, Himmler et Hitler. ”

Assis derrière un bureau.

Je n’ai jamais aimé les cours. J’ai toujours été trop inattentif, absent, dissipé… Mon esprit a besoin d'espace pour s'évader et une salle de classe n'est pas un lieu propice à ça. Je sais que je vais rencontrer cinq autres personnes, que l'on va partager notre quotidien durant un peu moins de huit mois. Et je parierais presque que je sais déjà ce qu'il va se passer : On va passer de bons moments, ce sera pas mal mais personne ne s'accrochera et à la fin de cette formation, tout le monde repartira chacun de son côté comme si personne ne s'était croisé.

Oh on va me dire que je pars défaitiste. Que ça pourrait être différent. Et, peut-être que oui, ça le sera. Mais à défaut d'être pessimiste, je préfère être réaliste et me rappeler ce qui a toujours été à la fin de chaque année. Quelque part, oui, j'ai le désir de faire la rencontre de personnes qui m'ouvriront à d'autres perspectives, qui me feront voir les choses sous un autre angle. Mais bêtement, je connais déjà la chanson…

J'ai souvenance d'une fille, en CAP. On marchait vers notre salle et je savais qu'elle voulait engager la conversation avec moi. J'esquivais son regard, je faisais tout pour que, non, on ne noue aucun lien éphémère. Évidemment, ce fut raté. Quand elle m'a parlé, jusqu'à ce que je parte de ce lycée, elle ne m'a pas lâché. Aujourd'hui, je n'ai plus de nouvelle de personne. J'ignore ce qu'ils deviennent et il y en a même que j'ai oublié depuis. Je n'ai plus envie de me lier pour que ce soit aussi fragile que ça. Si je pouvais passer ma formation en étant seul avec mes pinceaux sous les instructions du prof’, ce ne serait vraiment pas plus mal.