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Raphaël Enthoven : Loup y es-tu ?

Raphaël Enthoven : Loup y es-tu ?

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Il aura rejoint le cortège des jugements hâtifs et des amalgames qu’il craignait de faire quelques mois plus tôt envers d’autres croyants. Comme bon nombre de personnes, face au déferlement médiatique à l’encontre du cardinal Barbarin, j’ai eu la joie d’entendre la chronique assassine de Raphaël Enthoven, dans « La morale de l’info » (Europe 1, mardi 15 mars). Je dois avouer que ma bienveillance…

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Entretien avec Pierre Huyghe et Hans-Ulrich Obrist 2008

Hans-Ulrich Obrist. Pour commencer par le début, ma première question concerne ce qui t’as incité à effectuer cette transition de l’expérience du film à tes nouvelles pièces. Est-ce à voir avec ce que Matthew Barney appelle une nouvelle volonté d’expérience médiatisée ? À l’ère du postmedium quel est ton médium ?

Olivier Bardin. Depuis mon entrée dans une école d’art en tant qu’étudiant au début des années 90 jusqu’à aujourd’hui, je considère l’exposition comme un médium. Prenant à l’origine l’espace clos de l’école comme instrument de réalisation et de médiatisation du travail, j’ai conçu l’exposition comme une scène qui inclut ses propres instruments de médiatisation. L’exposition représente, pour moi, l’occasion d’un rendez-vous physique avec un spectateur et des spectateurs entre eux. Dans un contexte au sein duquel l’expérience devient primordiale, ce qui reste c’est la constitution de la scène. Ce que je conçois, et qui est la forme transmissible, réactivable, c’est le dispositif lui-même. Le dispositif est fixe, c’est une architecture. Je ne demande pas comment on doit l’habiter, mais le spectateur est immédiatement sous son influence. Les éléments constitutifs du dispositif résident dans le choix d’un lieu, ses proportions, le sens de la déambulation, la présence d’une ou plusieurs personnes, et suivant les circonstances : ma présence, l’aménagement de l’espace, un énoncé oral, un discours, des moyens d’enregistrement.

Pierre Huyghe. L’exposition est pour toi un dispositif de redistribution des rôles et une réinvention du statut de l’image. Cela se passe au présent, dans un échange entre toi et des visiteurs considérés comme des protagonistes, et cela passe souvent par le dialogue ou une règle du jeu. L’image est le lieu d’une mise en jeu de la représentation. Est-ce que l’exposition est un passage obligé - bien que dangereux - pour se réinventer au sein d’une image commune ?

O. B. Je dirais que oui. Les situations que je conçois contribuent à former une communauté, soudée par l’exercice du regard, qui existe au-delà de considérations sociales, communautaires, générationnelles, linguistiques. Les spectateurs d’une exposition sont des images qui déambulent, s’observent, et entrent en interaction les unes avec les autres. Or, ni la télévision, ni le cinéma, ni le théâtre ou la danse ne permettent cela, seule l’exposition le permet.

P. H. Il me semble que tu t’intéresses depuis toujours au moment de reconfiguration du pouvoir, au moment où les rôles sont en train de se redistribuer, où un changement de représentation s’opère. Je pense à ton rôle de directeur au sein de l’École des Beaux-Arts de Bordeaux en 1995 lorsque que tu étais encore étudiant, aux premières expositions dans la galerie de l’école conçues avec des étudiants que tu invitais durant une nuit. Vous reconfiguriez l’espace d’exposition avec ce qui se trouvait sur place. Je pense aussi à Une télé pour la télé où tu proposais à une personne sur un plateau de télévision de prendre en main le dispositif de saisie de sa propre image, je pense au discours de Robespierre sur les origines de la Constitution française ou encore à tes dernières expositions concernant la mise en exposition du spectateur.

O. B. Mes premiers projets consistaient en l’organisation d’expositions selon des règles strictes. Déjà en 1996, ma relation avec un artiste, lors de la production d’une pièce dans le bref délai d’une nuit, pour une exposition, m’importait plus que ce que nous allions produire et pouvoir montrer le lendemain. Le travail était en train de se faire et c’était passionnant, mais nous étions seuls à assister à ce moment très intense. La médiatisation du moment était alors impossible. Il m’a semblé alors que la télévision était le média qui permettrait le mieux de donner une forme à ce moment. Les projets pour la télévision ont démarré à cette époque, avec ton invitation en 1997, pour ta chaîne Mobile TV à Dijon. J’avais alors, en effet, réalisé six émissions intitulées Une télé pour la télé consistant dans le fait d’inviter une jeune personne seule sur le plateau et lui demander, en direct, pendant une demi-heure, de réaliser une émission en tenant compte des éléments techniques de diffusion, du décor, de ma présence et de la diffusion en temps réel auprès de téléspectateurs qui nous voyaient, mais avec qui l’échange était, par définition, impossible. J’ai surtout été étonné par l’attitude de ces jeunes gens pour qui la simple présence sur un plateau pouvait suffire. Ils étaient là, sans discours ni message particulier, sans désir de s’adresser à quiconque. La diffusion de l’image de leur corps, de leur présence suffisait à leur existence dans cette durée. Mes recherches et mes productions pour des télévisions locales se sont poursuivies jusqu’à l’exposition que j’ai faite avec Hans-Ulrich à l’ARC à Paris en 2004 et qui établissait une sorte de bilan de l’ensemble. Le temps réel, le flux continu de diffusion, le plateau, les invités, les moyens de diffusions sont des paramètres de la télévision. Ils permettent à une personne d’être sous l’influence d’un dispositif et obligent à s’inventer un personnage, un rôle, un nouveau masque adapté au contexte. Dans un contexte inhabituel, voire hostile, il nous semble devoir jouer un rôle nouveau. Or, il existe un temps de latence, d’adaptation, lorsqu’une personne tâtonne pour se construire un nouveau rôle, lorsqu’elle laisse tomber un masque pour en inventer un autre. C’est ce moment révélateur que je cherche à saisir. La télévision était pour moi l’occasion de montrer cela. On devait le voir dans les émissions que je réalisais. Je suis alors entré dans une autre période où je me suis de nouveau intéressé au dispositif d’exposition, où mon intérêt toujours présent pour l’exposition de la personne pouvait être à nouveau remis en jeu, notamment au travers de discours politiques fondateurs portant sur l’organisation politique de la communauté et sur la place du sujet.

Pour l’exposition de Liverpool j’ai conçu un nouveau dispositif, mais qui demeure étroitement lié à mes préoccupations antérieures. Dans une salle vide et blanche, je dispose neuf fauteuils club anglais identiques face à l’entrée de cet espace, lieu de transition que le spectateur doit obligatoirement traverser pour poursuivre sa visite au sein du musée. Il m’importe que ces fauteuils soient des icônes en Grande-Bretagne ; les différents modèles portent d’ailleurs le nom de provinces britanniques, ce rapport à la géographie m’intéresse aussi. Ces fauteuils font face au spectateur, il est invité à s’y asseoir et à regarder d’autres spectateurs entrant à leur tour dans l’espace. Le nombre de places est limité, c’est à chacun d’imaginer devoir, ou non, céder sa place, autrement dit travailler à l’équilibre de l’ensemble. La responsabilité de chaque spectateur est engagée, l’image de soi est en relation, comme tu le dis, avec une image commune ou partagée. Ce que l’on voit immédiatement en entrant, c’est un premier temps de l’exposition : des fauteuils sur lesquels des personnes sont assises, mais aussi la place qu’on occupera, l’instant d’après, lorsqu’on s’y installera également. Assis dans les fauteuils, on assiste ensuite, comme au théâtre, à un balai de spectateurs surgissant sur la scène, surpris d’être regardés, devenant par force, acteurs et objets de l’exposition. Spectateur entrant ou spectateur assis, chacun s’expose et s’observe de façon réciproque. Le choix du mobilier, les dimensions de la salle d’exposition, l’éclairage du lieu, la distance entre les fauteuils et l’entrée sont essentiels à la mise en scène, ils déterminent la perception du spectateur et sa prise de conscience.

H. U. O. Le temps est-il ton médium ?

O. B. Il me semble, en effet, que mon travail peut être saisi à partir de la question de la temporalité. Le temps appartient à chaque spectateur. Par les conditions que je pose, j’invite à ce que le temps devienne le médium de chacun. Le temps est la condition nécessaire pour saisir l’autre dans toute la complexité de son image. Si on voit d’abord la personne comme un objet lorsqu’elle annonce qu’elle s’expose, il faut du temps pour la saisir en tant que sujet.

H. U. O. Comment documenter un travail fondé sur le temps ? Parlons par exemple des objets, quasi objets ou non objets de Michel Serres ?

O. B. La question du temps est également centrale dans les photographies que je prends. Je retiens par le film ou la photographie l’expression de visages ou de corps disposés dans l’espace sous l’influence d’un dispositif, d’un discours : ainsi Lou Castel sous l’influence d’un discours de Robespierre par exemple. J’apprécie l’image fixe plus que le film. La photographie est un objet complémentaire de l’action. Ces images montrent la manière dont on s’expose. Ce que l’on voit dans l’enregistrement est insaisissable dans l’action. Le film ou la photographie apparaissent ainsi comme des objets qui complètent et prolongent l’action. La perception du spectateur de la photographie est, par ailleurs, influencée par l’inscription de l’image dans un contexte : la salle d’exposition, l’album de famille, le mur d’une chambre, Internet etc. Le temps et l’expérience du spectateur de l’exposition réapparaissent dans la contemplation de l’image enregistrée soumise à l’influence de son lieu d’exposition. Je choisis toujours avec soin le lieu d’apparition de l’image. Le spectateur décide librement du temps qu’il y consacre et donc de son statut, de sa place. L’image enregistrée n’est ainsi jamais seulement une documentation destinée à des archives.

P. H. Tu inventes des dispositifs, des règles du jeu qui autorisent et d’une certaine manière obligent un sujet (souvent le spectateur d’une exposition) à remettre en jeu son image, son rôle dans la situation dans laquelle il est impliqué, il s’expose tout en devant participer. Que se passe t-il dans ce moment de l’exposition de la personne ? Peux-tu revenir sur ces situations, ces dispositifs ?

O. B. Ce que Hans-Ulrich évoque de nos discussions le mois dernier et dont j’ai beaucoup parlé avec toi ces derniers temps concerne une série d’expositions que j’ai réalisée dans des Musées dont j’avais demandé qu’ils soient entièrement vidés. Il était question pour moi de permettre à des spectateurs de passer du statut d’objet d’exposition à celui de sujet. À Vassivière, Nuremberg ou Genève, nous avons fait un carton d’invitation, avons invité des spectateurs à venir voir une exposition pendant quelques heures dans un lieu destiné à l’exposition, mais vide. Je suis présent et oralement, je dis aux spectateurs : « Vous êtes dans un lieu d’exposition. Pour qu’il y ait une exposition quelque chose doit s’exposer. Qui veut s’exposer ? » Lorsqu’un spectateur exprime le souhait de s’exposer, c’est très facilement le cas dans ce lieu vide, l’exposition commence.

Les autres le regardent, se rapprochent, parfois même le touchent, puis ils s’éloignent, tournent autour, adoptent une position de spectateur de musée ; chacun fait d’ailleurs rapidement le lien entre son expérience de spectateur de musée et ce qui se passe à cet instant. Mais la personne qui s’expose

est vivante, elle peut agir avec son regard, la position de son corps. Cette personne en exposition est aussi un spectateur venu comme les autres et chacun se rappelle que la question s’adressait à tous. Chacun prend alors conscience d’avoir aussi une image et de s’exposer soi-même, et chacun devient tour à tour objet d’exposition. Chaque personne s’oblige ainsi

à occuper deux rôles simultanément, celui de spectateur et celui d’objet d’exposition. Personne ne peut se cacher, être dans la position d’un voyeur par exemple : nous sommes tous à la merci du regard de l’autre. Le regard est égalitaire et libéré. Deux spectateurs d’une exposition peuvent vivre la perte de leur propre masque, découvrir l’image de l’autre. Le spectateur était simplement venu voir une exposition et par la précision du dispositif, son efficacité, il devient ce qui est à voir.

P. H. Comprendre qu’on s’expose ou regarder l’autre s’exposer c’est se retrouver à la place de l’autre. Chez toi, la représentation semble toujours avoir une dimension politique et psychanalytique – on le retrouve chez Dan Graham – c’est une question de transfert et de construction du sujet.

O. B. Cette prise de risque concernant le fait de s’exposer s’effectue forcément dans une relation à l’autre, à un récepteur, un spectateur. C’est une expérience intime et unique non transmissible en dehors de l’expérience présente. Sans un désir, une curiosité plus forte que le malaise pouvant éventuellement surgir, le spectateur risque de traverser mes dispositifs sans voir, figé dans son image. Dès lors que je propose une expérience intersubjective, ce désir naît d’une relation, et il est très proche, en effet, du désir tel qu’on l’entend dans le champ de la psychanalyse. C’est un moteur et non une fin. Ce n’est pas un désir qui s’incarne dans une chose, mais une tension. Ce désir n’est pas nouveau, mais, avec le marché, on a pris l’habitude d’évaluer le désir à l’aune de la marchandise.

H. U. O. Peux-tu me parler de tes projets non encore réalisés ? Les projets trop volumineux pour être réalisés, trop petits et qui sont oubliés, les projets de projets, ceux auto censurés ou censurés, les utopies, les projets concrets ?

O. B. Mes projets naissent au fil des rencontres. Cela est cohérent avec ce principe selon lequel le musée ou l’exposition est un lieu de rendez-vous particulier. Sans rencontres, je reste seul et j’imagine la forme que ces rendez-vous pourraient prendre. Dans des quantités de carnets de notes, je décris l’organisation de rendez-vous potentiels, dans des musées, différents pays, des institutions politiques ou religieuses, des lieux historiques etc. Autant de projets potentiels. J’y réorganise parfois l’espace, imagine ce qui suscitera l’exercice du regard et rendra ce moment singulier. Il y est aussi question d’échelle et de moyen, on ne peut pas considérer la rencontre avec une personne unique ou un vaste public de la même manière. Je peux réagir à l’échelle la plus grande comme la plus petite. Ce que je pose ce sont les conditions de relations et de perceptions.

Il y a dans mon projet l’idée d’agir partout où cela sera possible, d’imaginer établir mes dispositifs du Japon au Brésil en passant par l’Inde, c’est-à- dire déclencher des formes de regard en tenant compte de l’organisation singulière des rapports entre les personnes dans chacune de ces régions du monde. Il n’y a pas de relation sans masque et cela est commun à toutes les sociétés. La question du masque perdu et retrouvé se pose partout. Mes projets fonctionnent toujours en deux temps, j’invite des personnes à vivre une expérience dans un cadre codifié (architecture, scénographie, parole, présence rassurante), j’oriente ainsi leur regard. Puis c’est à chacun de prendre le temps de se l’approprier. C’est le temps qui fabrique l’image. Ce qui est perçu d’abord comme un objet devient sujet progressivement, avec patience. Ce temps de la contemplation ou de l’observation appartient à tous.

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« Interview by Pierre Huyghe and Hans-Ulrich Obrist » in The Fifth Floor: Ideas Taking Space, Editor Peter Gorschlüter, Liverpool University Press, 2009

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition/fifth-floor-ideas-taking-space/fifth-floor-olivier-bardin

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Review of the English Standard Version (ESV) Waterproof Bible from Bardin & Marsee Publishing

The first time I saw a waterproof Bible it was a local Christian book store.  It seemed like a good idea.  At that time in my life I was planning for the end of the world, doomsday scenario.  The Bible was a KJV, so I wasn’t that interested.  Fast-forward a bit and now they make one in ESV.  I was very curious as to how they accomplished this feat of Bible construction.  I requested one for review from the publisher.  They sent one for me gratis for the purpose of honest review.

I’m not going to lie.  The idea of pouring water onto any book without damaging it is pretty novel. That novelty earns it some points.  Aside from the novelty, there are many practical reasons for having a waterproof Bible.  I like the notion of having a Bible I can take to Church Camp or Men’s Retreat, and not have to worry about it getting wet or dirty.  I can put it in my bag with my toothpaste and not worry about it getting messed up if the cap comes off.  I can read it at the table and not worry about spilling my drink on it.  If it does get messy from food, drink, dirt, mud, etc. I can just rinse it off and dry it with a towel or rag.

Some of the active peeps I know love their apps.  Bible apps are fine, but one update and the enemy can change all the content of the Bible so that it isn’t the same anymore.  Try pouring some coffee on your tablet or phone while reading your Bible via an app!  Good luck with that move.  Don’t drop your tablet in the dirt next to the fire pit.  You’ll break your screen.  What about when that battery gets low bro?  What then?  I love having a printed copy in hand to read from.  So if it is the Bible you run to the hills with, it won’t get remotely updated.  I jest… not really… OK, I’m kidding…

The Waterproof Bible was shipped to me packed in a cardboard box cushioned with paper packing material.

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The Bible is a bit heavier than a comparably sized conventional Bible.  I think this is due to the materials used in the manufacture of this Bible.  It was in pretty good shape when it arrived.  The corners were a little bent, but not bad.

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The Bible is printed in China.

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The page material seems to be some kind of plastic material that is very, very opaque.  This is a good thing.  You can’t see the text through the page.

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One problem with this Bible is that the pages and text are a bit glossy.  In sunlight they are pretty bright.  The cover is blue and white. The signatures are sewn and glued together. 

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If you look closely enough you can see that they use a pretty heavy looking cord to sew them together. 

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Since the pages aren’t conventional paper, I don’t see this Bible getting damaged.  It is a good investment even if you aren’t looking for a Bible to take into the wild.  It will survive the urban jungle as well.  Youth Pastors know what I mean.  There are short book introductions before each book.

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The 8 point font text is arranged in a double column format with references at the bottom of the page. 

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You can underline with pencils and ball-point pens.  Pens will dent the pages and sometimes skip.  Pencils do the same.  I wouldn’t buy this with the intentions of putting a bunch of notes in it.  I found that underlining is very doable, but note taking would be tough.  Wet highlighters won’t work, but dry ones and sharpies will.  There are no maps, concordance, or any other helps.  The Bible would be too heavy if it did have them.

If you are in the market for a very tough Bible that will live up to your active life, then this is the Bible for you.  Clearly printed font, no ghosting, rugged, and practical, this Bible is perfect for extreme applications.  Take it anywhere and no worries.

9781609690120

You can purchase one directly from the publisher at the link below,

http://www.bardinmarsee.com/p-69-esv-waterproof-bible.aspx

or you can purchase one here, Amazon or here, Christianbook

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He said, “It is a Waterproof Bible!” I said, “What?” Review of the English Standard Version (ESV) Waterproof Bible from Bardin & Marsee Publishing The first time I saw a waterproof Bible it was a local Christian book store. 
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De dónde salió el maldito caballo

De dónde salió el maldito caballo

Por recomendación y referencia de Hanna O. Semicz, he leído El percherón mortal. Escrita por John Franklin Bardin y traducida por César T. Aira. Hanna O. Semicz escribe sobre los libros que casi nadie lee. O que leen los que solo leen que son los que leen todos los días por lo menos diez minutos seguidos. Once, incluso quince. Yo leo trece, casi catorce si Twitter está apagado.

El percherón mortal

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Mais qui donc est créatif?

La lecture du texte de Mihaly Csikeyentmihalyi fut fort intéressante. La personnalité créative n’est finalement pas si évidente à découvrir, si je me fie à son texte. L’auteur fait référence à Bourdieu et à sa notion de « capital culturel », c’est-à-dire à l’importance de l’environnement dans la vie du créatif. En effet, il précise que l’accès à un milieu particulier, ouvert à la culture et aux arts, mais surtout à une bonne université où il est possible d’être reconnu, c’est essentiel pour le créatif. L’élément de l’environnement se retrouvait d’ailleurs dans le travail de Bardin comme étant une variable dépendante à la créativité. Les deux auteurs se rejoignent donc sur ce point. Pour ma part, je suis d’accord avec le fait que, pour être reconnu, il est préférable d’avoir de bons contacts et de pouvoir côtoyer une grande université. Cependant, avec Internet et tous les canaux Youtube ou Vimeo ou encore avec l’importance que prend Facebook dans le quotidien de plusieurs, je crois qu’il est maintenant possible pour n’importe qui de se faire connaître et reconnaître pour son art, et ce, via les médias sociaux. Si je prends la musique comme art, nous connaissons tous – heureusement ou malheureusement, ce n’est pas à moi de juger – le jeune chanteur Justin Bieber. Ce jeune fut connu grâce à une vidéo Youtube qu’il a réalisée pour le plaisir. Il fait maintenant battre le cœur des jeunes filles de toutes les nations!

Voici un lien vers 15 personnes célèbres grâce à Internet. Ils ne sont pas tous des artistes, mais la plupart étaient des inconnues. Intéressant! http://mashable.com/2012/11/15/internet-famous-people-2012/

La deuxième partie du texte de Csikeyentmihalyi est également très intéressante puisqu’elle présente les dix dimensions de la complexité de l’être créatif. Bien qu’il mentionne que le créatif ne possède pas tous ces critères en même temps, il est intéressant de voir à quel point on peut se rattacher à plusieurs de ces critères – du moins pour moi, et vous?

1 – Les individus créatifs ont énormément d’énergie physique, mais restent souvent tranquilles, au repos : « il semble que les créateurs autoproduisent leur énergie, une énergie qui doit plus à leur concentration mentale qu’à leur supériorité de gènes. » (p. 62)

L’auteur mentionne que ce type d’individus créatifs ferait souvent des pauses et dormirait beaucoup. Dans un article que j’ai déjà lu, l’auteur disait que les personnes les plus intelligentes ne dormaient que très peu. Malheureusement, je n’ai plus ma source, mais si je mets ces deux théories en parallèle, dois-je conclure que les créatifs ne sont pas les plus intelligents? Mais en fait, qu’est-ce qui définit l’intelligence? Les tests de QI? S’il en est ainsi, Csikeyentmihalyi  reprend la notion de divergent et convergent en mentionnant que ce serait la présence de « convergence » qui serait évaluée par les tests de QI. Selon moi, il s’agit d’un aspect de l’intelligence, mais celle-ci ne se résume pas à la capacité à résoudre des problèmes mathématiques ou à avoir une forte logique. Sur ce, je vous référerai aux théories des intelligences multiples de Gardner et à ce petit document : http://cll.qc.ca/Publications/Intelligences%20multiples.pdf

2 – Les individus créatifs sont souvent intelligents et complètement naïfs. Dans le même ordre d’idées, l’auteur mentionne qu’il ne faut pas nécessairement se fier aux tests de QI afin de déterminer l’intelligence. En fait, il est dit qu’il est idéal d’avoir un QI supérieur à 120, mais qu’il ne doit pas être trop élevé non plus. Une trop grande intelligence couperait l’instinct de curiosité nécessaire à tout être créatif. De plus, bien qu’il soit important d’avoir des connaissances étendues dans plusieurs domaines afin de les regrouper pour faire éclater la créativité (concept d’analogie présenté par Dosnon), trop de connaissances et d’intellect détruiraient la naïveté du créatif qui l’inspire et le rend, à mon sens, plus fluide, flexible et original, pour reprendre les traits qui permettent d’évaluer la créativité. Ces critères sont d’ailleurs très bien présentés dans le texte de Todd Lubart dans le chapitre « La mesure de la créativité », tiré de son ouvrage « Psychologie de la créativité » (2003). Je reviendrai un peu plus loin sur ce texte.

3 – La troisième tendance paradoxale concerne un mélange de fantaisie et de discipline ou de responsabilité et d’irresponsabilité. Ici, les idées fantaisistes des créatifs doivent absolument rencontrer la persévérance, car sans cette dernière, la réalisation de l’idée de verrait pas le jour. À l’inverse, une personne très persévérante, mais aucunement fantaisiste ou originale, arrivera difficilement à un produit créatif. L’auteur fait référence ici, encore une fois, à l’importance du côté convergent dans un être principalement divergent. Évidemment, selon ce que nous avons vu plus tôt dans le blogue, toute personne n’est pas que divergente ou que convergente; il y a une part des deux dans chaque individu.

4 – Les individus créatifs alternent entre l’imagination, le fantasme et un sens pratique de la réalité dans le but de se détacher du présent sans se couper du passé. Cet aspect revient un peu au point précédent, en ce sens que dans chaque être créatif – et non créatif aussi, d’ailleurs – il existe une part d’imaginaire et une part de réalisme. Ainsi, le banquier peut aussi être créatif dans sa façon de trouver comment faire plus d’argent alors que l’artiste devra aussi trouver comment rendre réel son projet, comment trouver du financement aussi, probablement.

5 – Les individus créatifs semblent capables de passer de l’introversion à son opposé, l’extraversion. La création se fait souvent seul, mais il est important de faire voir son produit, de récolter des commentaires, de partager des idées.

6 – Les individus créatifs sont aussi remarquablement humbles et fiers en même temps. Ici, l’auteur mentionne que, souvent, les personnes créatives, ou plutôt les artistes, sont très humbles lors de rencontres. Elles sont fières de leur travail, mais puisqu’elles cherchent souvent la perfection, elles auront tendance à ne pas être totalement satisfaites de leurs oeuvres. C’est dans ce sens que je comprends qu’un artiste peut rester aussi humble après la réussite. Et vous, êtes-vous humble malgré vos exploits et vos réussites? 

7 – Dans toutes les cultures, on demande aux hommes d’être « masculins » et de réprimer tous les aspects de leur tempérament qui pourraient passer pour « féminins ». Aux femmes, on demande le contraire. Il est dit que les personnes créatives échappent jusqu’à un certain point à ces stéréotypes. Ah! Voici un point qui se démarque! Non, les homosexuels ne sont pas tous créatifs, et non, tous les créatifs ne sont pas non plus homosexuels. Il s’agit ici du concept d’androgynie psychologique. En bref, les individus créatifs possèdent souvent non seulement les atouts de leur propre sexe, mais ceux du sexe opposé également. Personnellement, je trouve ça très intéressant que cet aspect soit apporté dans cette recherche. Premièrement, c’est la première fois que nous lisons ceci dans le cadre de nos lectures obligatoires; cette notion ne touche à rien d’autre jusqu’ici abordé. Deuxièmement, j’entends souvent des commentaires comme : « il peut bien être gay, il est un artiste » ou « ça ne me dérange pas qu’elle soit lesbienne, elle est artiste, c’est normal ». Je perçois dans ce cas un certain questionnement entre « l’œuf ou la poule » : est-ce le milieu artistique qui attire les homosexuels car ils s’y sentent acceptés, ou est-ce parce qu’ils sont homosexuels qu’ils vont en art ou dans un milieu créatif? Selon l’auteur, il semblerait que ce soit la deuxième option.

8 – Les individus créatifs sont souvent considérés comme rebelles et indépendants. Pourtant, ils doivent avoir auparavant assimilé les règles propres à un domaine culturel. Ici, le conformiste et le conservatisme se mélangent à la rébellion et à l’iconoclastie. Pour imager ce point, c’est comme dire que le meilleur criminel est celui qui connaît le mieux les règles et qui sait les contourner; c’est ce qui lui évite de se faire attraper!

9 – Les individus créatifs sont pour la plupart passionnés pour leur travail, ce qui ne les empêche pas de se montrer extrêmement objectifs. En bref, afin de créer la plus belle œuvre, le créatif devra faire part d’objectivité, même s’il tend à se perdre dans ses élans créatifs.

10 – L’ouverture et la sensibilité des individus créatifs les exposent souvent à la souffrance, mais aussi à de grandes joies. Ici, l’auteur renvoie une fois de plus à la pensée divergente, qui caractérise la majorité des créatifs. Cette pensée divergente est malheureusement – je me permets un brin de subjectivité – perçue comme étant déviante, dans la société dans laquelle nous vivons. Pour certaines personnes créatives, cela peut contribuer à les rendre tristes, puisqu’ils sont plus incompris et acceptés. Cependant, j’aurais le goût de mettre un bémol à cette caractéristique puisque pour certains, c’est cette différence qui les pousse à agir, à créer, et qui les rend heureux d’être différents. Bien entendu, il faut peut-être évoluer dans un milieu plus ouvert pour se sentir ainsi, mais je sais que c’est le cas pour plusieurs de mes anciens élèves très créatifs : ils apprécient d’être différents.

Finalement, si vous faites le décompte, possédez-vous plusieurs dimensions d’un individu créatif? Que pensez-vous de ces dix dimensions de l’être créatif?

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Adagio (адажио) (by garrybardin)

The end of journey

Today I came to NN from Saint-Petersburg. It was amazing! Really. I feel sooo happy I was going to this school. But I didn’t believe it could be good without Sveta. So, it was not so good as it could be, but good.
We spent at Peter three evenings despite seminars till 7 pm. We saw all main sights which are at the center.
I can’t say I took a lot of photos, but I’ll show you what I have.
The classes were interesting. We even celebrated 25 years of the first news program and saw a new cartoon of Garry Bardin which haven’t been presented yet, and so on.
Our final project was the best. Teachers liked the video that I have edited.
The food and rooms were great. And the whether haven’t tricked us.

All-comprehensive Technical University of Ukraine €œkyiv Polytechnic Institute €

National Technical Junior college relating to Ukraine ‘Kyiv Polytechnic Institute’ is simple of the oldest and largest technical universities present-time Europe. The goods was founded favor 1898. NTUU KPI is famous forasmuch as its academic desert and leading innovative research.

NTUU KPI ranks trivial nationally, and is world recognized in the a certain number pertinent to graduate academic and research programs in the top ten ingress their field. 40 500 students take the measure at 29 Alma mater Colleges. NTUU KPI has level 1 500 students from all over the world. Its students receive the headmost level of education provided in correspondence to the Academic and Dig into staff regarding the University. There are fifty-eight Academicians and ten thousand Professors and Researchers amongst its active faculty.

The glory and traditions of the University rook been created by the famous scientists such as D. Mendeleyev, I. Sikorski, S. Korolev, S. Timoshenko, V. Kirpichev, E. Paton, I. Bardin, O. Mickulin, KNEE. Luliev, O. Vinter, B. Vul, A. Lulka, V. Plotnikov, and others.

In the Scholastic They Furlough Study in Three Languages

The cultivation process begins at the Provisional Tuscan of the International Faculty. One behind choose the bikol in respect to cramming amongst the three available: Ukrainian, Russian, and English.

International students tush get their Degree studying in Kamchadal only within following mandarin programs: Aircrafts and Helicopters; Aircraft Control Systems; Position coder Systems and Networks;. Docile Decision Making Systems, Electronic Systems; Mechanical Engineering Study; Ancestral spirits and Automation Systems; and Telecommunication Systems and Networks.

Affordable Self-teaching Account and Cost re Living

Tutorage fee and the cost of living in Ukraine is plenteous lower than in the European Union, USA, Canada, and Australia.

Degree in Ukrainian therein Russian in English
Preparotory the ten 1800$ 2000$ 2000$
Bachelor sunrise 3000$ 3000$ 3500$
Master degree 3600$ 3600$ 4000$
PhD degree 4500$ 5000$
Doctor pertinent to Skill degree 6000$ 6000$

In preparation for the Knight banneret, Master, Ph.D, and Doctor up concerning Erudition courses the Tuition remunerate is payable twice a year for various semester. For the Preparatory course the Reeducation render is rented modern full for the unquestioning rabbinic year along with the Invitation fee.

The University provides worldwide students near hostel. Cost is 50$ per month.

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NTUU KPI attracts students from different countries. Beginning from the so bissextile year of its founding in 1898, more than 6 000 transatlantic students from 114 countries got their degree at NTUU KPI. Ministers, Diplomats, Cosmonauts, lionized Scientists, and bang Businessmen are among its alumni.

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haamuvaje replied to your post:bagginshieldisreal replied to your…

Euroviisu AU tällä otsikolla. Vahvaa USTia a la bagginshield, lopulta entit tekee shokeeraavan loppuhuipennuksen ja vie voiton rajulla hevibiisillään. Katkeraa panemista ku muut esiintyjät jatkobileissä. Meanwhile Thranduil itkee Bardin olkapäällä (viina maistuu) ja Bard haluais vaan kotiin. Superfanit Gimli ja Legolas ottanu yhtee jo pari kertaa ficin aikana. Galadrielin voimaballadi ei valitettavasti toiminut tänäkään vuonna (joten suunnittelee naisheviä seuraavaks)

tarviin tän ficin.