La-nuit-d'en-face

Mariposeos de lo incierto

Durante los años 80, muchos cineastas pusieron todas sus esperanzas en la explosión del cine doméstico, en que las pequeñas cámaras dieran libertad y posibilidades a los cineastas del futuro incapaces de entrar en un mundo dominado por el gran capital. Cuando Wim Wenders dio la Palma de Oro de 1989 a Sex, Lies & Videotapes de Steven Soderbergh, dijo que la película daba esperanza al cine del futuro. Por esa misma época, Francis Ford Coppola dijo que el próximo Mozart sería una niña de Ohio que haría una película con la cámara de su padre.

Está claro que el video analógico primero y el cine digital después han abierto las posibilidades del cine, permitiendo el acceso a la creación y a la distribución a muchos grandes cineastas que serían totalmente desconocidos sin este soporte. Pero también ha tenido sus contrapartidas. Entre ellas, la más importante, la progresiva desaparición del celuloide y, con él, de los numerosos técnicos que se habían especializado en las cámaras pesadas de 35 milímetros. La consecuencia es un cine mucho más arbitrario, donde prima más el libertinaje que la libertad, como propone Carax en Holy Motors. El cuerpo de la cámara que tenían las películas de antaño ha desaparecido por completo, en favor de una imagen más líquida, más inconsistente. Salvo contadas excepciones, el cine digital de amateurs suele ser un intento desesperado por acceder a unos niveles de producción más elevados, en lugar de una reflexión y adaptación al formato digital.

Pero el nuevo soporte del cine ha tenido otra consecuencia imprevista. Tras la mercantilización y estandarización del cine, en busca de su supervivencia como objeto consumible, muchos cineastas han sido apartados del sistema. Directores que décadas atrás tenían asegurados unos valores de producción holgados, ahora se ven obligados a reducir gastos, a trabajar en situaciones casi precarias. Es el caso de Abel Ferrara, que rodó (o grabó) 4:44 Last Day on Earth casi de forma doméstica, en su apartamento, con su familia y sus amigos. O Twixt de Coppola, autoproducida por el propio cineasta, antaño icono central del nuevo cine americano de los años 70.

En un medio en constante renovación, en busca de nuevos autores que sigan sustentando el culto a la novedad, muchos autores se reciclan al digital, como último grito de una carrera cinematográfica llena de combates. Ahí está Manoel de Oliveira, negándose a filmar películas testamentarias, pero que ya ha empezado el tránsito hacia el digital en algunos de sus proyectos. O Jean-Marie Straub. O James Benning.

En la primera edición del festival a la que acudí, pude ver una fantástica y extraña película de Raúl Ruiz llamada La maison Nucingen, increíble cuento de fantasmas en el que el soporte digital aumentaba el tono artificioso de la cinta. Si el cine es el fantasma de la realidad, el cine digital es el fantasma del celuloide. Ruiz murió el año pasado, pero dejó una película que se proyectó en Cannes, y ahora llega a Sitges. Se trata de La noche de enfrente, nuevo trabajo en digital donde Ruiz vuelve a sus estructuras laberínticas, a sus imágenes contradictorias, a sus relatos que se pierden en un imposible cruce de líneas temporales. Una película pequeña, pero ambiciosa, o peligrosa, como diría Straub. Ocurre en pocos decorados, que a veces están pintados, y los actores sobreimpresionados, como en una de las últimas películas de Rohmer, L’anglaise et le duc. Hay también menos de una decena de personajes, que se disponen a lo largo de dos líneas temporales, la infancia y la vejez de un hombre, Celso, a punto de jubilarse, quizás también a punto de morir. Es difícil saber qué es sueño y qué es recuerdo. Si finalmente es el niño soñando su vida de anciano, o el jubilado recordando su vida de niño. Al final, todo se mezcla, y el amigo de la infancia termina hablando con el abuelo, y muchos de los compañeros de trabajo del Celso mayor se encuentran con el niño.

Y por el medio más sueños y citas literarias, donde el niño se encuentra con Ludwig Van Beethoven y lleva al famoso compositor alemán a descubrir el cine. O Long John Silver, la creación de Robert Louis Stevenson, promesa de aventuras para un niño chileno ávido de emociones. Raúl Ruiz había adaptado hace décadas La isla del tesoro. Con el director chileno nos perdemos en océanos de tiempo, ya que dudo que muy pocas personas hayan visto sus más de cien películas. Filmografía que destaca por sus enormes variantes estilísticas y geográficas, desde grandes producciones europeas de autor a pequeñas películas que son casi como autoconfesiones. En La noche de enfrente  hay un poco de todas las caras de Ruiz, porque pese a los laberintos de la memoria en los que nos introduce, es una película bastante humilde, donde el único gesto de estilo son los pequeños travellings laterales que acompañan algunas conversaciones de gente sentada alrededor de la mesa. Lejos queda ese gigantismo en el que la cámara cambiaba varias veces de posición, realizando portentosas panorámicas. No hay ninguna intención exhibicionista tras la cámara, ni tampoco la habitualmente exagerada partitura de Jorge Arriagada es aquí un obstáculo.

Tampoco hay ninguna intención de realismo o de profesionalidad. Ruiz filma los sueños de piratas con un ridículo filtro amarillo que es digno de una película amateur. Cuando el protagonista se suicida, sus recuerdos y él se introducen en el cañón de la pistola, como separando el mundo de los vivos y el de los muertos, o, como dice el protagonista, separando una noche, la de los vivos, de la noche de enfrente. Cuando muere, Ruiz filma a César observando al resto de inquilinos de la pensión en la que vive haciendo una sesión de espiritismo. Al poco tiempo se dan cuenta de que todos están muertos y juntos se desplazan a otro plano de la realidad, donde son Jean Giono (el escritor de El húsar en el tejado, otra de las apariciones), Long John Silver y Beethoven quienes están llamando a los muertos. Este tipo de juegos son habituales en el cine de Ruiz, pero desde mi inexperiencia con el director, diría que nunca lo había visto de manera tan despojada, sin ningún interés por el suspense, o por la calidad de la producción.

Un Ruiz libre, juguetón y, por supuesto, joven. Alegre y dicharachero, pese a que a veces sus monólogos y conversaciones puedan hacérsele al espectador más impaciente algo largas y bifurcadas. No hay límites cuando el objetivo es una mismo, en lugar de ciertos pactos con la industria o con los tópicos del cine de autor. Hay algo de Borges y de realismo mágico. Esa habitación del César niño en la que encontramos barcos dentro de botellas, aviones de cartón colgados del techo, miniaturas de trenes poblando el suelo. El deseo de aventuras, en ese pueblo de nombre mitológico llamado Antofagasta, a donde acude Jean Giono dejando atrás a toda su familia, a todo su prestigio como escritor. Así como evocadora es la palabra sobre la que gira todo el relato. Rododendro, que parece ser el Rosebud de César y de Ruiz, en este laberinto imposible.

Si la película de Ruiz tiene unos medios ínfimos que expulsan de la sala a aquellos a los que les seducían las producciones más lujosas del chileno, ¿qué decir de Jess Franco? El clásico del exploitation español lleva años haciendo pseudoporno digital de calidad ínfima, con películas terribles como Snakewoman o Paula-Paula. En esta edición de Sitges, Jess presenta La cripta de las condenadas, una película de casi tres horas de duración. Realmente no es material nuevo, sino una reelaboración de un film que hizo en 2008. Sin saber cómo era la original, en esta ocasión el director de Gemidos de placer entrega una película totalmente radical. Sin línea narrativa alguna y con TODAS las escenas a cámara lenta, todo el metraje se reduce a las actrices fetiche de Franco (Fata Morgana, Carmen Montes, Eva Neumann, Olivia Deveraux) desnudándose y follando entre ellas. Por el medio, hay algunos monólogos, pero son inaudibles debido a la terrible mezcla de sonido (realizada por la propia Fata Morgana). Según Franco, son extractos del Necronomicón. Entre una escena y otra, se intercalan planos de cementerios, con la cámara digital del director haciendo zoom sobre las cruces de las tumbas.

No hay explicación a nada de lo que sucede. Simplemente se trata de pasar dos horas y media en el submundo personal de Jess Franco. Sin excusas argumentales, sin topicazos de serie Z. Franco camina al fondo de la cuestión, encerrando a sus mujeres-vampiro en habitaciones con paredes llenas de espejos, en los que se refleja el propio objetivo de la cámara, desmontando por completo cualquier intención de realismo, metiendo al director y al espectador dentro de la película, esa pesadilla decadente (pocas veces el sexo resultó tan desagradable) e interminable. Franco, ya en los últimos años de su vida, realiza su gran película final. El cine digital hizo muchísimo daño al eurotrash, ese mundo alternativo del cine europeo de los años 70, esa subindustria que generó su propio star-system y sus propios espectadores, que se hundió cuando llegó el video doméstico y desapareció con el digital, al convertirse en el cubo de la basura para infumables cintas gore de directores aspirantes a ser el nuevo Tarantino. Pero de ese pozo, algunos resurgieron con inusitada libertad. Fue el caso de Jean Rollin, que tras unos años 80 bastante nefastos, regresó en los últimos años de su vida con grandes películas: La nuit des horloges y, sobre todo, Le masque de la Méduse, esa obra final, donde tras presupuestos de cine casero que ni pueden considerarse serie Z, Rollin filmó a una Medusa sin memoria, que paseaba erráticamente por escenas en las que se representaban muchos de los lugares comunes del cine del director, siempre centrado en unas obsesiones muy particulares.

La verticalidad del cine digital y su tendencia a la uniformidad se rompe ante realizadores como Ruiz y como Jess Franco, aunque ambos sean de coordenadas totalmente distintas. Pero se encuentran en algún punto como cine de resistencia. Directores que dejan atrás toda noción de cine institucional para entregarse a su propia personalidad, al cine como representación (indirecta) de uno mismo.