#Mayakovsky... 'on a generation that squandered its poets)...

i feel/like a soviet factory
manufacturing happiness.
i don’t want/to be plucked
like a flower/after a the days work
i want the heart to be paid
its wage of love/at the specialists rate
i want the factory/committee
to put a lock on my lips
when the work is done
i want the pent to be equal to the bayonet
and i want stalin/to report in the name of the politburo
about the production of verse
as he does about pig iron and steeeeel
thus, and so it is/we’ve reached
the topmost level/up from the workers hovels
in the union of republics
the appreciation of verse/has exceeded the prewar level

Mayakovski – quoted in Jakobson (On a generation that squandered its poets…) in the fabulous Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time…

Though really if Jakobson and I were sitting drinking espresso in some small place in paris we’d be lamenting of the way the spectacle has generated a generation that squandered its intellectuals…

The poem is decapitalised…

Any assumption of ineffable or untranslatable cognitive data would be a contradiction in terms. But in jest, in dreams, in magic, briefly, in what one would call everyday verbal mythology and in poetry above all, the grammatical categories carry a high semantic import. In these conditions, the question of translation becomes much more entangled and controversial.
—  Roman Jakobson, “On Linguistic Aspects of Translation”
Roman Jakobson and Claude Lévi-Strauss

“Linguistics and Poetics” (1960)

I am not a linguist, but linguistic theory has understandably had a huge impact on the critical study of literature.

Roman Jakobson, like Shklovsky, was interested in exploring the formal function of language on poetics. The question that he hoped to answer was what makes a verbal or written message a work of art. As a linguist, Jakobson built on the work of Saussure (this seems to be a recurring pattern here), expanding on and questioning some of Saussure’s basic notions about the arbitrariness of language and the linearity of the sign. Many of the poetic features that Jakobson notes apply more generally to semiotics, and thus have an application to the study of film and painting as well as language proper.

“The poetic function is not the sole function of verbal art, but only its dominant, determining function” (1264).

from “Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances” (1956)

In this short excerpt, under the heading “The Metaphoric and Metonymic Poles,” Jakobson lays out the two poles of how meaning is created: relations of similarity, or metaphor, and relations of contiguity, or metonymy. These are how we create value.

Jakobson noted the predominance of one or the other in various types of literature. In the Romantic and Symbolist poets, he noted the primacy of the metaphoric register. In Realist work, metonymy. Jackobson also noted that this oscillation of relations also occurs in other sign systems as well. In film for instance, the close-ups favoured by Griffith were of the metonymic register, while the montage in Chaplin and Eisenstein was more metaphoric. He coins these “filmic similes.”

This structural analysis based on linguistics can be a useful tool and give a critic or theorist a way to get a strong handle on a work.

Jakobson’s friend Claude Lévi-Strauss attempted to apply this same kind of Saussurean structuralism to cultural studies. In his famous book, Structural Anthropology, Lévi-Strauss looks at cultural phenomena as forms of communication, including myths.

I read Chapter XI of the book, “The Structural Study of Myth,” in which Lévi-Strauss investigates the role and function of myths. He compares the seeming arbitrariness of myth against the similarities of myths across cultures and regions. Thus, the link between linguistics and mythology is in how meaning is made in relations between myths.

For Lévi-Strauss, “myth is language” (209). He applies even more linguistic analysis to his exploration of myths, using the term mythemes to describe the discrete units of myths that he is comparing. Thus, myth is made up of the relations between this units. And, like Jakobson notes, these relations are both diachronic and synchronic.

Lévi-Strauss believed that while poetry could not be accurately translated, myth was that which survives the worst translation. The substance of myth is the relations between mythemes.

Lévi-Strauss is one of the first theorists here that I’m not quite convinced by. His theories are the least compelling to me, as his structuralist approach seems at times somewhat arbitrary and yet also too specific.

[Lacan] called upon the findings of structural linguistics in order to explain the complex relation between oedipal dynamics and language, using Freud’s (1920) famous example of the fort/da game and Roman Jakobson’s (1956/1971) phonology to illustrate the way in which the acquisition of language goes hand in hand with the process of primal repression.

…Therefore, when Freud’s grandson was able to say fort/da to symbolize his mother’s leaving and returning, … expressing joyfully, through words, his ability to control a loss, the child in this paradigmatic anecdote at the same time repressed the cause of his sadness, and his unconscious came into being.

From this moment on in development, the unconscious becomes the repository of all the phonematic traces related to subsequent experiences of loss or lack.

—  Joël Dor, the Clinical Lacan, the Paternal Function and Psychic Structures
Metaphoric and Metonymic Poles in Translations of Monk Saigyo

     I recently read Roman Jakobson’s “The Metaphoric and Metonymic Poles,” in which he elucidates through studies of aphasia the tendency of individuals and literary texts to tend primarily toward use of metonymy or metaphor. With this in mind I wish to question the approach to translation of poetry from classical Japanese into English. According to Jakobson’s theory, the poet as well as the genre of waka in that time would lean toward one of the two linguistic poles. At the same time, the translators have their own linguistic leanings in forming tropes which they may layer on top of the original or replace entirely.
      In one example, Saigyo’s poem reads:

kozo no shiori no
michi kaete
mada minukata no
hana o tazunen (“Awesome Nightfall” 139).

and is translated by Carter and LaFleur as follows, respectively:

The pathway I walked
when last year I made my way
into Yoshino–
I abandon now to visit
blossoms I have not yet seen (160).

Last year, Yoshino,
I walked away bending branches
to point me to blossoms–
which now are everywhere, and I can
go where I’ve never been before (139).

     A stronger tendency toward metaphor is exhibited in LaFleur’s translation. Through use of personification the branches point the speaker to blossoms, contrasted with Carter’s image of abandoning a previously used pathway. LaFleur’s choice is more overtly metaphoric but to be fair, abandoning a pathway can also be understood to function via substitution as one action for another, or an approach to life, and in those cases would be metaphoric, but the capacity for a metonymic reading is also present, and will perhaps be more prominent with a more literal reading–the pathway may stand for the whole of various paths the speaker would use, etc. By comparison then, to bend branches which complete the act of pointing is a very metaphoric image. Due to the context branches are more difficult to read synecdochally as standing for the tree because the branches themselves are doing the pointing. The verb “point” has much more figurative weight than the noun “branches.”
     In both translations, “blossoms” lean toward metonymic extension. They may be understood to synecdochally represent the trees, the scenery, and nature as a whole. However, in Carter’s translation there is a definite metonymic weight to blossoms in his syntax. The speaker visits “blossoms not yet seen,” or rather the blossoms are inseparable from the figure of exploration, self-improvement, broadening of horizons. The image is one of contiguity. With LaFleur’s construction, blossoms are more separated from the subject’s movement. They are everywhere, but also, the speaker can move independently of them, unlike the purpose of visiting them suggested in Carter’s choice. In LaFleur, since the blossoms are syntactically connected with the metaphoric verb “points,” and they are grammatically separated from exploration, the metonymic pull of the image is lessened in comparison with Carter’s interpretation. Due to the significant variation in metonymy and metaphor, with LaFleur tending more toward metaphor (which may appeal and seem more natural to a modern reader of poetry in English,) an analysis of Saigyo’s poetry along these lines may open up a way to rethink translation and the accuracy of parallel images at their foundation.

On December 22, 1926 Trubetzkoy answered me with one of his most significant messages: […] The general outlines of the history of language, when one reflects upon them with a little attention and logic, never prove to be fortuitous. […] If Saussure did not dare to draw the logical conclusion from his own thesis that language is a system, this was due in large measure to the fact that such a conclusion would have contradicted the widely accepted notion of the history of language, and of history in general. For the only accepted sense of history is the notorious one of ‘progress’, that queer concept which as a consequence reduces 'sense’ to 'nonsense’.
—  From “Chapter 5: Speech Artefact” in Word, Sound, Image: The Life of the Tamil Text by Saskia Kersenboom. 
The pun, or […] paronomasia, reigns over poetic art, and whether its rule is absolute or limited, poetry by definition is untranslatable. Only creative transposition is possible: either intralingual transposition–from one poetic shape into another, or interlingual transposition–from one language into another, or finally intersemiotic transposition–from one system of signs into another, e.g., from verbal art into music, dance cinema, or painting.
—  Roman Jakobson, “On Linguistic Aspects of Translation”
Week 3: Culture & Linguistics

      One key theme that I found in the readings is linguistics, its relation to culture and social class. I assume that these common themes are vital to “explore the relationships among the ways we talk about the world and how we understand and live in it”. We must understand linguistics (science of studying human language) and that language is not only tied to culture, but it also shapes a society’s perception of the world.

      From my understanding Sapir’s “Status of Linguistics as a Science” is centered on the Indo-European linguistics and how the study of Indo-European linguistics has created a foundation/formula of how to study other languages. Sapir further discusses the importance of linguistics as a science in understanding and studying different cultures. “The network of cultural patterns of a civilization is indexed in the language which expresses that civilization” (209).  I do agree with this, last semester I took Communication 303 and 490, both of these classes were focused on communication and culture. Different cultures do view things differently according to their language. “No two languages are ever sufficiently similar to be considered as representing the same social reality” (Sapir, p. 209). For example, both of these classes focused on Asian cultures. In many Asian cultures there is no exact translation for Sir, Madame, Mr. and Ms. Instead, older men and women are regarded as “Aunt” and “Uncle”. I think this shows that the language and labels that culture’s use can greatly affect perception. In our society, generally for us to call anyone an “aunt” or an “uncle” they must be related to us or have close family ties. 

While reading these articles I couldn’t help but think about the discussion about “context” and “cow” we had the first day of class. Things may have different meanings in different contexts, but it is also important to understand that in studying language and culture. The way we express ourselves through words have a large way of how we perceive the world and society. 

I found Halliday’s article to be interesting, but not clear. The idea of different classes of society speaking different codes is not an entirely new concept. The article focused on Bernstein and his research on social class and linguistics and the differences in the way children learn to mean. I would like to discuss this more in class. Does he mean, the way we express ourselves and our emotions, (desires, wants, commands) related to our class? Confused. 


L'importanza di guardare il dito, piuttosto che la Luna

«Si può dunque dire che è nella catena del significante che il senso insiste, ma che nessuno degli elementi della catena consiste nella significazione di cui è capace in quello stesso momento».

Jacques Lacan, L'istanza della lettera dell'inconscio o la ragione dopo Freud, in Scritti, Einaudi, Torino 2002, p. 497.


Siamo inchiodati al simbolo che insegue il senso, come Achille la tartaruga. È stato detto tanto tempo fa, nel 1957, ma ancora oggi la sentenza mantiene al sua attualità. Lacan sostiene che il senso esiste, ma sottostà alla parola, le è subordinato. Per trovare il senso dobbiamo sempre usare una parola per indicarlo. È la catena significante.
In altre parole guardiamo sempre il dito, mai la Luna. Come un occhio strabico, arriviamo a fissare la Luna (un senso c'è), ma dobbiamo continuare a mantenere lo sguardo sul dito (non si smette mai di parlarne), proprio per non perdere di vista la Luna. Ma ciò non ci rende stolti, soltanto però se guardiamo il dito consapevoli che non possiamo fare altrimenti.
Slavoj Žižek porta spesso un esempio efficace per raffigurare questo strano mix di incanto e stupidità, il fatto che il θαυμάζειν (thaumàzein), lo stupore, non sta nell'essere meravigliati del sole che sorge, piuttosto che il parlarne non smette di meravigliarci: il sole sorge sempre uguale, da miliardi di anni, che noia! Piuttosto è il raccontarlo che non ci annoia.
La storia è quella sempiterna del rovesciamento: un prototipo del razionalista laico, in questo caso il fisico Niels Bohr, tiene da sempre un ferro di cavallo sopra l'ingresso di casa (o nel laboratorio).

- “Perché? Proprio tu?” gli domandano i colleghi, stupiti.
- “Perché anche se non ci credo, dicono che funzioni” sentenzia il fisico.

Non si tratta di un “non è vero ma ci credo”, quello lo dice lo stolto che non sa di essere stolto. Piuttosto è “non è vero, non ci credo, ma funziona”.
Significa che possiamo crogiolarci quanto vogliamo nella rivoluzionaria scoperta antropologica che il linguaggio (in senso lato: tutto ciò che indica un senso rispetto a ciò che ci urta, un qualunque oggetto) non sia altro che un'invenzione, e con esso tutte le culture, le religioni e le istituzioni che sul simbolo - ciò che mette (βολή, getta) insieme (σύμ) significante e significato - basano se stesse. Possiamo fare gli illuministi quanto vogliamo, possiamo cinicizzare il mondo all'infinito, scetticizzare su ogni cosa, dall'alto della consapevolezza che c'è un sacco di oppio in giro tra i popoli.
Ma, checché se ne dica, il dito resterà sempre lì, possiamo amputarlo, ma sarebbe un orrore.
È vero, il dito ci rende stolti. Ma sarebbe davvero da stupidi ritenere che serva solo a distrarci, dimenticando che è lo stesso dito con cui si manda a quel paese.

The Sorrow of Love

by W.B. Yeats

The brawling of a sparrow in the eaves,
The brilliant moon and all the milky sky,
And all that famous harmony of leaves,
Had blotted out man’s image and his cry.

A girl arose that had red mournful lips
And seemed the greatness of the world in tears,
Doomed like Odysseus and the labouring ships
And proud as Priam murdered with his peers;

Arose, and on the instant clamorous eaves,
A climbing moon upon an empty sky,
And all that lamentation of the leaves,
Could but compose man’s image and his cry.

Jacques Lacan lettore di Freud

di Alessandro Siciliano


La storia della psicoanalisi è costituita da un unico punto di partenza e numerose diramazioni, alcune più affermate e riconosciute, altre meno. Le oltre settemila pagine dell’opera di Freud sono così ricche e dense che il quadro completo del lavoro freudiano risulta, per questi ed altri motivi, eterogeneo e sfaccettato. D’altronde non poteva che essere così, se pensiamo che un solo uomo si è trovato a dover sistematizzare - ex novo e nell’arco di una vita umana – una teoria, una scienza, una pratica terapeutica, uno studio dell’umano quale la psicoanalisi.

Se risulta difficile mettere a fuoco l’intera opera freudiana, per la sua vastità ed eterogeneità, è d’altro canto facile vedere come, in più di un secolo di storia, si siano formate ed individuate numerose scuole e numerose teorie, tanto che – come ribadisce Mario Rossi Monti – oggi sarebbe più esatto parlare delle psicoanalisi piuttosto che di una sola psicoanalisi.[1]

Le diverse scuole psicoanalitiche del dopo Freud si sono formate sulla base di diverse interpretazioni del testo freudiano; quello che differenzia una scuola da un’altra è principalmente l’enfasi su una particolare lettura e la maggiore o minore distanza dall’ortodossia. Il bivio ermeneutico più conosciuto è forse quello che vede da una parte l’attenzione privilegiata al mondo psichico, alla realtà psichica del soggetto, alle fantasie e alla costituzione del pensiero, in definitiva l’endopsichico; dall’altra parte la maggiore considerazione dell’ambiente esterno, dello spazio relazionale e delle influenze ambientali sulla costituzione del mondo psichico del bambino. Ancora, alcune letture si sono impegnate a rimanere ben ancorate alla parola di Freud, mentre altre hanno optato per la deriva verso zone inesplorate, chi con gli strumenti dati da Freud e chi rivisitando gli strumenti stessi.

La singolarità dell’approccio dello psicoanalista parigino Jacques Lacan alla psicoanalisi freudiana si colloca in questo contesto. Negli anni in cui la seconda generazione di psicoanalisti doveva raccogliere l’eredità lasciata da Freud, Lacan si fa autore di una lettura del testo freudiano permeata dalle nuove acquisizioni scientifiche del primo Novecento nell’ambito delle scienze umane. Egli affronta l’opera di Freud in primis utilizzando la lente della moderna linguistica strutturale inaugurata dall’insegnamento di Ferdinand De Saussure: lo studio del linguaggio – che Saussure intende nella doppia scansione significante/significato – applicato alla psicoanalisi. In questa ottica è possibile dare una rilevanza forte al fenomeno di parola – concetto diverso da quello di linguaggio – cogliendo tutto ciò che è implicito in esso.

Per Lacan come per molti altri pensatori del Novecento,  l’essere umano nasce, cresce e muore all’interno di una rete, di un contesto condiviso da tutti – e che caratterizza come “umano” il mondo della realtà – all’interno del quale si danno tutte le manifestazioni universali dell’umano: la cultura, i simboli, i rituali, la comunicazione. Questo universo coincide con il linguaggio, l’ordine simbolico del linguaggio. Non si dà esperienza umana, per Lacan, se non all’interno del linguaggio, inteso come dispositivo che mette ordine, simbolizza e rende condivisibile il mondo e la sua molteplicità ed eterogeneità.

Il fatto che l’uomo parli è un fenomeno tanto comune quanto denso di implicazioni. Che cos’è la parola? Si differenziano tra loro i fenomeni di parola ed il linguaggio? Uno studio sistematico di questi argomenti, quale quello di Saussure, ha portato chiarezza su concetti che il senso comune mescola facilmente: parola, linguaggio, lingua, senso, significante, significato ed altri ancora. Lacan fa tesoro – “tesoro dei significanti”, come suole definire il luogo dei significanti, ovvero l’Altro – della linguistica di Saussure e la applica, o per meglio dire, la implica alla scienza psicoanalitica: la catena di significanti che il soggetto srotola durante la sua talking cure [2] produce qualcosa di più di ciò che è nelle intenzioni comunicative del soggetto. L’essere umano parla tramite il suo io, la sua volontà, ma pure c’è una autonomia dell’atto di parola, un voler dire o un non voler dire, un malinteso, un inciampo, un lapsus.

Ecco allora l’inconscio, la grande scoperta freudiana. I punti nodali che Lacan accosta sono proprio l’inconscio e la struttura linguistica. Cosa significa, allora, dire che l’inconscio è strutturato come un linguaggio? Di questo universo simbolico, mondo umanizzato e reso tale dal linguaggio, deve far parte anche l’inconscio freudiano. Se il linguaggio prende l’uomo addirittura da prima della sua nascita biologica, come può l’inconscio non essere fatto anch’esso di linguaggio?

È questa la tesi di Lacan: l’inconscio risponde alle stesse leggi che regolano il discorso cosciente. «Quando Freud ci parla dell’inconscio, non ci dice che esso è strutturato in un certo modo, eppure ce lo dice, nella misura in cui le leggi che propone, quelle della composizione dell’inconscio, ricalcano alcune delle leggi di composizione fondamentali del discorso.»[3] Il punto in cui discorso cosciente ed inconscio si toccano sta nelle regole linguistiche alle quali, per essere tale, qualunque linguaggio non può non sottostare. Tra queste, di primaria importanza per spiegare gli effetti di produzione (o trattenimento) di significato sono le figure retoriche della metafora e della metonimia, descritte nella loro logica e funzionamento dal linguista russo Roman Jakobson e da lui definite come direttrici semantiche del discorso. La metafora e la metonimia sono proprietà linguistiche basilari che qualificano il linguaggio.

Dal canto suo, Freud era già venuto a conoscenza di meccanismi linguistici del genere quando ne L’interpretazione dei sogni descriveva le due operazioni fondamentali tramite cui il sogno prende forma: la condensazione e lo spostamento. Senza saperlo, Freud parlava di operazioni linguistiche dell’inconscio che sono perfettamente paragonabili a quelle del discorso conscio. Parlare di condensazione è come parlare di metafora; spostamento è sinonimo di metonimia. Così come il sogno, allora, tutte le cosiddette formazioni dell’inconscio possono essere interpretabili nella loro natura di operazioni linguistiche. Il sintomo, il lapsus, l’atto mancato, il motto di spirito, il sogno sono tutti fenomeni di linguaggio dove un contenuto inconscio assume una forma – di compromesso – per poter accedere alla coscienza, per essere espresso. Perché l’inconscio, in Freud come in Lacan, parla, spinge per esprimersi, chiama risposta.

Freud non ha potuto sovrapporre il campo della sua giovane scienza a quello della linguistica moderna semplicemente per motivi cronologici. Ma è rintracciabile, nella sua opera, un’ ideale formazione psicoanalitica all’interno di un contesto di studi letterari e linguistici, oltre che di antropologia, mitologia ed altri studi umanistici.

È Freud stesso, dunque, ad intravedere quel fondo in cui la natura umana è abolita dalla cultura, in cui l’animale uomo con il suo corpo è segnato irreversibilmente dal significante e trasformato in essere umano, sociale, culturale, diviso dalla sfera istintuale o pulsionale a vantaggio del programma della Civiltà, del legame sociale, della comunità. Il discorso che l’Altro tiene sul soggetto, ovvero le parole che sono state pensate ed enunciate per il neonato, è il primo passo verso la conquista del linguaggio: inizialmente passivo e parlato dall’Altro, il soggetto dovrà far proprio il linguaggio, soggettivarlo, pronunciare e pronunciarsi per, infine, collocarsi nel simbolico.

Il linguaggio, lungi dal’essere solo uno strumento di comunicazione, coincide in Lacan con l’ordine simbolico del mondo, vale a dire il mondo degli esseri parlanti che fanno legame sociale, si organizzano in comunità, rimandano il rapporto sessuale, dispongono del funerale e della sepoltura come rito per simbolizzare la morte. Il linguaggio è davvero l’origine della civiltà; è ciò che struttura il mondo umano.

Come ci si posiziona nel simbolico? Dal dialogo con l’antropologo Claude Lévi-Strauss, Lacan ricava una concezione strutturale dell’Edipo freudiano e lo descrive come il crocevia strutturale per eccellenza tra lo stato di natura e quello di cultura. Il bambino che vive appieno le fasi cruciali di questo periodo dell’infanzia ne uscirà «con i titoli in tasca»[4], con la possibilità cioè di fare appello, in futuro, alle identificazioni che lo sosterranno quando sarà il momento di prendere una posizione nel mondo simbolico degli esseri umani. L’Edipo è, secondo le indagini di Lévi-Strauss, un dispositivo universale. L’introduzione di un tabù, di una zona interdetta e, in definitiva, di un primo cardinale “No” sembra essere un dato presente in tutte le culture.

Un insegnamento in negativo di quanto detto finora è quello della psicosi. Al cuore della struttura di psicosi, sia per Freud sia per Lacan, c’è un buco, un rigetto nel simbolico, un significante fondamentale che non si è inscritto nell’apparato significante del soggetto. Il soggetto, cioè, manca letteralmente di un significante utile a leggere una parte del mondo, e quando dal mondo arriverà un appello al soggetto che chiama in causa questo significante, la risposta del soggetto psicotico sarà la confusione, la perplessità, quella perdita dell’evidenza naturale che in un secolo di psicopatologia fenomenologica è stata ampiamente descritta. In seguito la ricostruzione delirante, la metafora delirante e i fenomeni allucinatori, in cui ciò che era stato rigettato nel simbolico, mai inscritto nel simbolico, qualcosa di mai simbolizzato ritorna nel reale sotto forma di allucinazione uditiva.

Accedere alla realtà umana significa accedere al linguaggio. Accedere, cioè, all’ordine simbolico del linguaggio normativizzato dalla legge edipica, la legge della parola, di cui il padre è il rappresentante. Lo stesso padre che distoglie il bambino dall’identificazione narcisistica  all’oggetto del desiderio materno e gli propone un’identificazione simbolica nella forma dell’Ideale dell’io. Dal luogo e dal tempo in cui si è tutto e si ha tutto, la funzionalità dell’Edipo sta proprio nel fare del bambino un soggetto che rinunci al suo desiderio di essere Uno con il materno e che articoli un proprio desiderio nel linguaggio e nell’Altro.

Si potrebbe parlare, con Agamben, del linguaggio come di un dispositivo, ossia «qualunque cosa che abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi.» Come a dire, dal momento in cui c’è linguaggio, c’è istituzione, c’è una regola di comportamento, qualcosa che dispone l’essere umano in un dato senso. Per Agamben, infatti, il linguaggio è «forse il più antico dei dispositivi, in cui migliaia e migliaia di anni fa un primate probabilmente senza rendersi conto delle conseguenze cui andava incontro ebbe l’incoscienza di farsi catturare.»[5]



[1] Rossi Monti M., discorso introduttivo al seminario La questione dell’analisi laica, ovvero della psicanalisi, Urbino, 11 dicembre 2012.

[2] Che la cura avvenga tramite la parola era chiaro già a Bertha Pappenheim, alias Anna O. nello scritto Studi sull’isteria di Breuer e Freud. Quello che Lacan apporta di nuovo è l’approfondimento logico di questo fenomeno.

[3] Lacan J., Il seminario. Libro V. Le formazioni dell’inconscio. 1957-1958,a cura di Di Ciaccia A., Einaudi, Torino 2004.

[4] Ivi, p. 172.

[5]  Agamben G., Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Roma 2006, pp. 21-22.

České myšlení o filmu do 50.let : Struktura a znak: Pražský lingvistický kroužek a jeho přístup k filmu

Počátky sémiologie umění jsou spjaty s Pražským lingvistickým kroužkem. Podobně jako v samotné lingvistice, také ve filmové teorii Pražský kroužek navazoval na 2 tradice - činnost ruských formalistů a na středoevropskou, zejména českou tradici.

Vilém Mathius předpověděl některé prvky strukturální lingvistiky již v 1. polovině 10. Let 20. Století., též články Václava Tilleho, Františka Langera, bratří Čapků spolu s divadelními studiemi Otakara Zicha předcházeli filmověteoretickým pracím Pražského kroužku.

Petr Bogatyrev

  • Publikuje od 1923 dvě studie o Chaplinovi
  • Tvoří první programově strukturální studie o filmu Jana Mukařovského - Pokus o strukturální rozbor hereckého zjevu - je též věnována Chaplinovi a jeho filmu Světla velkoměsta
  • V rozborech Kida a filmu Chaplin falešným hrabětem, ukazuje Bogatyrev jak Chaplin užívá principy frekventované v literární a divadelní tradici - zejména v lidovém divadle
  • Později píše stať „Disneyho Sněhurka“ - zde pracuje s pojmem znaku, soubor D se Sněhurkou inspiruje

Pražští strukturalisté v průběhu 30.let rozvíjí sémiologie umění - studují umělecká díla jako významové struktury. Vůdčí postavou je Jan Mukařovský.

Jan Mukařovský

  •  Na 8. Mezinárodním filozofickém kongresu v Praze roku 1934 vystupuje s programovým příspěvkem „Umění jako sémiologický fakt“
  •  jedna z prvních analýz - Pokus o rozbor hereckého zjevu 1931 - jde o strukturalistické teorie filmu a divadla - definuje strukturu jako „soustavu složek esteticky aktualizovaných a seskupených ve složitou hierarchii, který je sjednocena převládnutím jedné ze složek nad ostatními. Též prezentoval modelovou aplikaci strukturalistické metody - vymezuje jednotlivé složky struktury hereckého projevu a rozděluje je do skupin - hlasových, expresivně pohybových, prostorově pohybových + určuje vzájemný vztah těchto skupin
  • Další studie jsou věnována času a prostoru - prostor analyzuje stať „K estetice filmu“ 1933 - navazuje na Jurije Tyňova (ruský formalista - více o ruském formalismu tady http://film.ff.cuni.cz/rozcestnik/teorie/r_formaliste.pdf ) , též nepřímo navazuje na starší práce Václava Tilleho a Karla Čapka
  • Podstatným rysem filmového prostoru je následnost - jednota prostoru se stává sama významem
  • Pokouší se formulovat shrnující koncepci specifiky filmu, která by umožnila vyložit všechny filmové formy a žánry, protože vychází ze strukturálních charakteristik primárních významových složek přítomných v každém filmu - filmového času a prostoru - spojovacím článkem mezi oběma je prostor, ten je tvořený sledem motivů - děj se od prostoru liší, tvoří totiž různé významové řady, ve vztahu podřazenosti a nadřazenosti. Prostor je obvykle podřízen ději, výjimečně je tomu naopak (např. u Muže s kinoaparátem).
  • Jeho stať Čas a film rozlišuje 3 různé časové řady - poukazuje na jejich různý poměr v dramatu a epice, filmový čas je podle Mukařovského situován mezi časem dramatu a časem epickým. 3. Časová řada představuje čas obrazu na plátně čili trvání filmového díla. Pouze ve filmu se 3 časové vrstvy uplatňují rovnoměrně.
  • Byl členem Výboru Československé filmové společnost (1936)
  • V roce 1936 s odkazem na negativní důsledky příchodu zvukového filmu, prohlašuje film za mimoestetický jev

Roman Jakobson

  • Vůdčí osobnost strukturální lingvistiky spolu s Mukařovským
  • Jeho teoretická studie - Úpadek filmu? Z roku 1933 polemizuje nad názorem, že zvukový příchod má za následek úpadek filmové tvorby - upozorňuje, že u němého filmu narušují kontinuitu mezititulky, zavedení zvuku tedy směřuje k nepřetržitosti filmového vyprávění. Zvuk obraz obohacuje o nové významy. Řeč a zvuky jsou pro něj akustickým materiálem, zvuk je prvotně znakem, a ten je konfrontován 2 způsoby - podle soumeznosti / styčnosti a podle podobnosti kontrastu - ve shodě se dvěma kategoriemi - metonymií a kontrastem
  • Předpoklady českého filmu byl jeho chystaný sborník - předpovídá rozmach českého filmu
  • Roku 1933 spolupracuje s Vladislavem Vančurou na filmovém scénáři Na sluneční straně
  • Byl zakládajícím členem Klubu za nový film

Představitelé sémiologie umění byli Mukařovský, Jakobson, Bogatyrev - s avantgardou je spojují zájmy, přátelství a osobní spolupráce (Jakobson + Vančura, Bogdatyrev + spolek D)

Přelom 30. A 40. Let přináší práce dokládající institucionalizaci avantgardy, strukturalismu a uzákonění norem filmového umění.

Honzl a Vávra publikují osnovy výuky pro dvouletou střední filmovou školu herectví, režie a scenáristiky, počítají s předměty estetiky filmu a dějin filmu.

Jan Kučera

  • Shrnuje své dosavadní poznatky v Knize o filmu - je současně teoretickou prací, příručkou i učebnicí - opírá se o strukturalistické studie lingvistického kroužku
  • Navštěvoval divadelní kroužek Václava Tilleho a přednášky o estetice od Otakara Zicha
  • V polovine 30.let přispívá do Listů pro umění a estetiku (tam přispívá i Mukařovský a Jakobson)
  • Kniha o filmu metodicky podává filmové díla - zvláštní pozornost věnuje střihové skladbě.
  • Po válce přechází od avantgardně - strukturalistického pojetí k důrazu na sociologické a ideologické funkce umění - odvolává se na historický po 1948 přejímá předpoklady socialistického realismu
  • V 60.letech píše sérii analýz např. Film a doba
  • Nejdůležitějším odkazem je jeho práce o střihové skladbě (Střihová skladba ve filmu a televizi)
  • Přesouvá pozornost v rámci střihové skladby od elementárních pravidel k vyšším syntaktickým principům, též reflektuje i postupy nových vln
  • Jeho zaujetí střihovou skladbou je založeno na principu dialektického obousměrného působení, mezi stavebními částicemi a vyššími celky - ideově vychází z lingvistických modelů

1945 - 50 se rozvíjí Československý filmový ústav - je součástí struktury nově znárodněné kinematografie - úkolem je dokumentární, osvětová, výzkumná, výchovná a nakladatelská činnost. V polovině 40. Let vydává odborná periodika. Např. Malý filmový slovník - je pokusem o standardizaci české filmové terminologie, chce spojit technické poznámky s teoretickými.


Jan Mukařovský

Roman Jakobson

Roman Jakobson está falando de quê?

Agora que sabemos onde está a matéria de que são feitos os sonhos, podemos localizá-lo na relação Autor / Público ou Game Designer / Jogador.

Roman Osipovich Jakobson é o responsável, se não pela invenção, mas pela transformação das relações entre falante, ouvindo e mensagem em uma ferramenta útil. São conceitos importantes:

Emissor - aquele que emite a mensagem

Receptor - aquele que recebe a mensagem

Mensagem - aquilo que é transmitido

Para Jakobson, há diversas funções a serem contempladas durante a comunicação. Cada uma delas pode receber foco especial dependendo do objetivo que o emissor tem. O foco no próprio emissor, para demonstrar seus sentimentos ou sua posição quanto à informação, é chamado de função emotiva. O foco no receptor, para que este tome posição quanto à informação (ou para dar uma ordem), é chamado de função conativa. O foco em algo fora do sistema (emissor/receptor), a coisa que é “referida” pela mensagem, é chamado de função referencial. O foco no canal de comunicação, para ter certeza de que o canal funciona (oi? alô? está escutando? hein?), é chamado de função fática. O foco no código, para explicar como o código funciona, é chamado de função metalinguística. E, por fim, o foco da mensagem na própria mensagem é chamado de função poética (ou estética).

A Literatura (e demais artes) ocorre quando há preferência à função poética (foco na mensagem). Não é julgamento de valor (Literatura não é melhor que uma notícia de jornal), mas é uma classificação para, digamos, definir o que será estudado pela Literatura (e crítica de arte).

A partir dessa organização temos duas frases fundamentais para que game designer compreendam o efeito do jogo no jogador:

  • O meio é a mensagem


  • A mecânica é a mensagem

“O meio é a mensagem”, frase de Marshall McLuhan, define a noção de que o canal utilizado para a comunicação por si altera a informação transmitida. Esse conceito foi levemente alterado por ele mesmo ao longo de seus trabalhos para “A meio é a massagem”, no qual o termo “massagem” denota a influência direta do meio nos sentidos do receptor.

A adaptação ao mundo dos jogos é feita nos trabalhos de Brenda Brathwaite e toma a forma de “A mecânica é a mensagem”. Ou seja, as regras e as estratégias disponíveis ao jogador devem ser usadas como parte do que o game designer quer transmitir ao jogador como parte da experiência. Não basta mudar a história e dizer que é um jogo “melhor” se ainda é Unreal usada para FPS. Não importa se os gráficos são mais bonitos em Bioshock 2 do que em Deus Ex.

Para que Jakobson serve?

Game designers precisam estudar muito bem essa classificação. O game designer deve estar especialmente ciente do efeito que sua mensagem causa no jogador (função conativa). Afinal, o jogo deve fundamentalmente causar alterações no jogador. Explicarei melhor isso quando chegar a Émil Staiger.