Ett försenat svar på Douglas Crimps text ”The End of Painting”

Douglas Crimps artikel ”The End of Painting” publicerades 1981 och startade en seglivad diskussion om måleriets död. Diskussioner om måleriets roll återkommer ständigt till 1980-talets debatt kring ”The Death of Painting” som det kom att heta, en debatt som tog sin början i Crimps text. Det pekar på att någonting inte är helt utrett. Urtexten är värd en närläsning. Vad var det han sa egentligen?

Idag tror jag inte att någon hävdar att måleriet är dött. Däremot råder det fortfarande en osäkerhet kring hur man talar om måleriet idag, om dess existensberättigande i det sammanhang som kallas samtidskonst.

Måleriet finns onekligen där, men om man tror på alla diskursiva argument kring vad som är viktigt inom den samtida konsten är det ibland svårt att förstå varför måleriet är där, annat än som en historisk rest. Om vi inte hade måleriet, skulle då någon känna sig tvungen att uppfinna det?

Vi har under flera decennier levt med den kritiska konstens starka ställning, under vad som kan kallas dess hegemoni. I den mån måleri alls har ansetts intressant i konstdiskussionen så har det sällan handlat om estetiska upplevelser eller formella kvaliteter. Hela idén om det estetiska har under många år avfärdats eftersom estetiken och formella diskussioner associeras med en idealistisk syn på konstens autonomi. Hegemoni handlar om dominans, snarare än total makt. Så trots att måleriet sägs ha återupplivats flera gånger om, så känner målarna av den kritiska konstens dominans.  Därför kan det trots allt kännas mödan värt att gå till källorna, och skriva ett svar på en artikel som publicerades för trettio år sedan i tidskriften October (Vol 16. Spring 1981).

Målare kan än idag känna sig träffade av Crimps hårda kritik mot måleriet, eller av liknande argument som idag har blivit så etablerade att de inte ens behöver uttalas. Fast målarna intuitivt känner att Crimp & Co har fel, så hittar de inte motargumenten. Det beror på, menar jag, att det åtminstone i Sverige saknas ett informerat samtal om måleri. Dessutom har målarna under många år helt enkelt lurats över på fel planhalva. Crimp formulerar ett antal problem som han kräver att måleriet ska svara på. Men tänk om det inte är måleriets problem han diskuterar? Här är vi nära nästa viktiga orsak till att skriva ett svar på Crimps text. Det är kanske inte att bara att bemöta precis vad han säger, utan att klarlägga hur han resonerar. 

För den som inte läst texten så kommer jag att återge några olika citat och försöka att referera den lite översiktligt. Men hela texten går att skaffa från October.( http://www.jstor.org/pss/778375)

Till att börja med måste jag säga att det ibland vara svårt att nagla fast exakt vad det är Crimp vill se istället för måleriet. Mest pratar han om vad han inte gillar. Han jobbar dessutom mycket med antydningar, ironi och betydelseglidningar. Men det är framförallt tre saker Crimp verkar ogilla med måleri: att måleri handlar om estetiska, visuella upplevelser, att den är en del hela den borgerliga hegemonin med museet i spetsen, och att måleriets beundrare tror på någon slags transcendentala upplevelser. Nu ska man komma ihåg att han framför allt vänder sig mot etablissemanget i det sena 1970-talets New York – med dess vurm för abstrakt måleri. Istället borde konsten enligt Crimp syssla med kritik av institutioner, med politik och handla om den verkliga, historiska, materiella verkligheten.

Crimp vill ha en kritisk konst. I början av texten presenterar Crimp sitt goda exempel, konstnären Daniel Buren. Buren är kritisk till att det sätt som konst visas på museer och gallerier. Konsten hålls på avstånd från publiken, både fysiskt och mentalt.  ”The work of art/../frames itself, withdraws under glass, barricades itself behind a bullet-proof surface, surrounds itself with a protective cordon, with instruments showing the room humidity, for even the slightest cold would be fatal.”

Buren är kritisk, men väljer själv att ställa ut sina verk i sådana miljöer, just för att visa på hur museer och gallerier utgör de nödvändiga förutsättningarna för att kunna avläsa ett konstverk.

Med en liten tankeglidning omformulerar nu Crimp Burens synpunkter på hur konsten visas till synpunkter på måleriet. Crimp skriver att Burens verk ställer frågan ”Vad gör det möjligt att se en målning som en målning? Buren talar i artikelns citat konsekvent om ”the work of art”, han ifrågasätter hela konstbegreppet.

Crimp presenterar i början också sin antagonist, Barbara Rose från Vogue Magazine. Om henne säger han att ”hon sällan säger något av värde”, men hon får ändå en framskjuten roll eftersom hon kommer att ordna en utställning som Crimp retar sig på. Rose hade tidigare recenserat en utställning kallad Eight Contemporary Artists på Moma 1974. Här sker det andra retoriska tricket i texten. Crimp låter allt det Rose säger representera Måleriet. Kanske var hennes åsikter typiska för tiden, eller så passade hon bara bra som motpol till den sorts politiska och institutionskritiska konst som Crimp förespråkade. Men att han sågar just hennes konstsyn kan inte betyda att omvärlden måste sluta måla. Vilket den inte gjorde heller, som tur var. Däremot fick målarnas teoretiska status sig en törn av debatten som följde på Crimps artikel, en törn som deras status än idag inte riktigt hämtat sig från.

Precis i början av texten citerar Crimp också William Rubin, Director of MOMA’s Department of Painting and Sculpture, som i en intervju i Artforum har sagt att museerna kanske kommer att bli helt irrelevanta för den samtida konstens praktik. Det citatet återger Crimp gillande:

”Perhaps the dividing line [ ending modernism] will be seen as between those works which essentially continue an easel painting concept that grew up associated with bourgeois democratic life and was involved with the development of private collections as well as the museum concept – between this, and let us say, Earthworks, Conceptual works and related endevours…-”

Det är ett intressant citat, för här får man syn på något som ligger underförstått i hela texten, nämligen hur de alla tre ser på konstens utveckling. Idag tycker vi oss leva i en polycentrisk värld. När texten skrevs tänkte man sig nog fortfarande att konsten hade ett tydligt epicentrum eller ”huvudstad”. Centrum hade efter andra världskriget flyttat, från Paris till New York. Och troligen skulle detta epicentrum flytta igen, som i ett linjärt berättelseförlopp. Men det fanns ett centrum, inte många parallella. På samma sätt ser man konstens utveckling som en enda linjär utveckling. Rubin, Rose och även Douglas Crimp själv tycks tänka sig konsthistorien som ett pärlband av stilar – eller tekniker. De bråkar bara om vilken teknik som är den främsta. Det val som Crimp ställer läsaren inför är ju att avsluta måleriet, för att ge plats för de nya konstnärliga praktiker som ska kunna ersätta det föråldrade måleriet. Det är hela poängen med texten. En era ska ta slut, en ny ska ta vid. Dags för nästa pärla i pärlbandet.

Och kanske kommer även museerna att upphöra att existera, vilket man förstår att Crimp hoppas, eftersom de är en del av ett borgerligt samhällsbygge. Crimp och andra gör en tät koppling mellan treenigheten måleri, museer och borgerliga värderingar. De konstnärliga praktiker som Crimp omhuldar har vid denna tidpunkt främst visats utanför den s.k. vita kuben, dessa praktiker framstår som väsensskilda från museer, konsthallar och kommersiella gallerier. Han tänkte sig nog att de skulle fortsätta att verka utanför institutionerna och kanske utanför det kapitalistiska systemet. De var ett alternativ till bourgoisiens konst. Men det visade sig att både kapitalismen, institutionerna och bourgoisien, vägledd av sina intellektuella, förmådde omfamna och införliva all denna kritiska konst i sitt system. Idag syns kritiska och konceptuella praktiker i mycket stor omfattning på både museer och gallerier. De är själva fundamentet till det vi idag kallar samtidskonst. Ja, den enorma välvilja med vilket alla dessa praktiker har bemötts är en av grundorsakerna till att min egen text alls måste skrivas. Måleriet upphörde inte, däremot försvann det i hög grad ur det offentliga samtalet. Måleri slutade definitivt att fungera som en synonym med konst, eller samtidskonst som den nya termen kom att bli.

Låt oss fortsätta referatet av texten. Några sidor in i artikeln anklagar Crimp Barbara Rose för att inte förstå Daniel Burens konst eftersom hon fortfarande tror på måleriet. Det är Crimps kursiv. Denna kursiv är en del av Crimps sätt att argumentera, där han med en ironisk kursiv understryker hur hennes syn på konst nästan närmar sig det religiösa – och därmed det irrationella?

Crimp formulerar ett problem åt måleriet: Konsten ska syssla med den historiska, materiella verkligheten och med kritik av institutioner. Det är mot detta krav, denna måttstock, som all konst måste mätas. Här är vi inne på privilegiet att formulera problemet. Den som formulerar problemet, eller måttstocken, äger diskussionen.

 I en diskussion nyligen var det en vän som frågade mig när en målning senast fick mig att gråta. ”Konst ska ju beröra, och jag kan gråta av film. Men har du någonsin sett någon gråta framför en målning?” Han satte upp gråt som en måttstock. Men gråt kanske inte är ett bra sätt att mäta kvaliteten i måleri? Ekonomer och nyliberaler brukar sätta upp pengar eller ekonomisk lönsamhet som enhet. Det är vad vi kallar ekonomism, allt ska gå att mäta i pengar, allt som är bra är per definition lönsamt. Är det bra klarar det sig själv på marknaden.

Men låt oss fortsätta med närläsningen av The End of Painting. Douglas Crimps antagonist, Barbara Rose satte 1979 upp en utställning om måleri under 80-talet.”American Painting in the Eighties”. Det är när han berättar om den och citerar hennes katalogtext, som Crimps huvudbudskap kommer.

”As a testimony to her faith in painting, Rose mounted her own exhibition of contemporary art fiver years after the MOMA show. Given the forward-looking, not to say oracular, title, American Painting: The Eighties (the exhibition was mounted in the fall of 1979), Rose’s exhibition expressly intended to show the public that throughout that grim period of the sixties and seventies, when art seemed so bent on self-destruction, intent as it was ont those extra-art concerns gathered together under the rubric of politics– that throughout that period there had been ’a generation of hold-outs’, survivors of ’disintegrating morality, social demoralization, and lack of conviction in all authority and tradition’. These noble survivors, painters all, were ’maintaining a conviction in quality and values, a belief in art as a mode of transcendence’.

Now, as it happens, Rose’s evidence of this keeping of the faith was extremely unconvincing, and her exhibition was an easy target for hostile criticism./…/But the point is that no one asked: Why painting? To what end painting in the 1980s?”

Urvalet av målare var enligt Crimp dåligt. Många andra kritiserade tydligen också hennes urval av målare, en kritik som Crimp uppenbarligen delar. (Men, om hon gjort ett dåligt urval, så borde det finnas ett annat, bättre urval. Det vill säga, enligt Crimp finns mer intressanta målare där i slutet av 1970-talet. Men det säger aldrig Crimp rent ut, även om man kan ana det mellan raderna.)

Men Crimp vill föra kritiken längre än till urvalet, han vill fråga: Varför ska man överhuvudtaget måla på 1980-talet? Rose och hennes utställning av abstrakta senmodernister får av någon anledning återigen representera Måleriet, och hennes katalogtext får bli dess röst. Crimp vill ifrågasätta att måleriet alls ska fortsätta existera. Han påstår att de som fortfarande tror på måleriet ansluter sig till Roses transcendentala syn på konst, även om de kan kritisera hennes urval av målare. Crimp ställer oss inför ett val: fortsätt tro på måleriet på det där sättet, eller välj en annan slags konst, en kritisk konst. Antingen är ni med oss, eller emot oss.

Här återkommer jag till att Douglas Crimps syn på konsthistorian tycks vara helt linjär. Det finns en enda berättelse, ett förlopp, som tydligen utspelas på en plats (Västerlandet eller rent av i New York?). I den berättelsen avlöser olika stilar, ismer eller tekniker varandra. Om nu måleriet för det första kommit till vägs ände, och för det andra inte kan anta utmaningen om att göra Konsten till ett kritiskt instrument, så måste måleriet ersättas. Avslutas.

Måste vi verkligen välja bort måleri för att kunna uppskatta eller utöva en institutionellt kritisk konst? Kan inte konstvärlden rymma mer än så? Jo, självklart. Det gör den idag, och gjorde även då 1981. Men konstens historia eller Berättelsen om konsten kanske inte rymde allt detta 1981. För en bra berättelse kräver en logik, en början, en fortsättning, tydliga karakärer, dramatiska vändpunkter, och inte minst, ett bra slut.

Här finns min största invändning mot Crimps sätt att resonera. Crimp säger sig, tror sig kanske också, tala om en sak: Måleriet. Men egentligen talar han om något annat: en teori kring måleriet, en berättelse om måleriet. Han menar att måleriet har nått till vägs ände med sina formella experiment under 1960- och 1970-talen. Allt är gjort. Men det är bara den etablerade historien om måleriet. Crimps berättelse om måleriet är i stora drag modernismen, som i sin tur bygger på 1800-talets framstegstanke och upplysningen. I spetsen går en förtrupp, l’avant-garde, som leder (den västerländska) civilisationens utveckling mot allt högre stadier.

Trots att målarna enligt teorin borde sluta måla, så fortsatte de. Kanske de gjorde något annat än att skapa nya stilar, eller hade deras drivkrafter hela tiden varit något annat.

 Mig veterligen så målades det för fullt i början på 1980-talet, det ställdes ut massor med måleri på gallerier och museer. Senare under 1980-talet, efter publiceringen, rådde även en ekonomisk boom på konstmarknaden, inte minst kring måleri. Att måleriet både existerar och lever vet såklart både Crimp och alla inblandade parter i debatten som följer, men man är så upptagen vid hur berättelsen om verkligheten ska se ut att man blandar ihop vad som är beskrivning och vad som är verklighet. Bara för att en teori har blivit falsifierad så upphör inte det skeende teorin påstår sig förklara. Inte heller upphörde måleriet för att modernismens historieskrivning hade visat sig otillräcklig.

Är det inte konsthistoriens kris som Crimp beskriver i sin text? Den borde snarare ha hetat ”The End of Art History as We Knew it”.

Ett outtalat antagande som verkar ligga till grund för texten är att begreppen Konsten och Måleriet är i stort sett utbytbara. Crimp glider själv mellan dem flera gånger, ibland verkar han själv inte märka det. Och kanske var det fortfarande så 1981, att Konst och Måleri nästan var samma sak. Måleri som teknik hade ju verkligen en särställning under hela 1900-talet. Eller som John Baldessari har uttryckt det: ”Basically, back then [in the late sixties] conceptual art meant that you didn’t paint”. Här tror jag vi är inne på något viktigt. Är det inte just för att Måleriet med sådan självklarhet sågs som den främsta av alla tekniker som Crimp måste gå så hårt fram? Han vill förändra Konsten och i hans ögon måste han då ta kål på Måleriet, eftersom Måleriet fortfarande 1981 envist dominerar begreppet Konst. Och här får man lov att säga att han, och många andra, verkligen lyckats att förändra vår syn på begreppet konst, eller begreppet ”samtidskonst” som ersatt ”modern konst”. Idag känns måleri bara som ett av många medier, ibland nästan av underordnad betydelse i förhållande till all foto, installation, video och övriga andra tänkbara media. Jaques Rancière har till och med i en text definierat konst som ”det som ersätter måleriet”.

Crimp är faktiskt så angelägen att göra slut på måleriet att han felciterar sin idol Daniel Buren när han ska döpa sin egen artikel.  Jag återger hela slutklämmen på Douglas Crimps artikel här. Läs nog så ser ni att han återigen byter ut Burens ”art” mot ”painting”. Han inleder med ett Buren-citat, och sedan kommer hans slutsats.

”

’It is no longer a matter of criticizing works of art and their meaning, aesthetic, philosophical, or otherwise. It is no longer a matter even of knowing how to make a work of art, an object, a painting: ow to become inserted in the history of art, nor even of asking oneself the question if it is interesting or not, essential or ridiculous, to create a work of art, /…/ The ambition of this work is quite different. It aims at nothing less than abolishing the code that has until now made art what it is, in its production and in its institutions.’

–Daniel Buren, Reboundings

Buren’s work has been exhibited more extensively than that of any other painter in the past decade. And although it has been seen in galleries and museums, as well as in the streets, all over the world, probably by more people than have seen the work of any other contemporary artist, it has thus far remained invisible to all but a few. This paradoxical situation is testimony to the success of Buren’s gambit, as well as to the seemingly unshakable faith in painting – whch is to say, the code./../ At the moment when Buren’s work becomes visible, the code of painting will have been abolished and Buren’s repetitions can stop: the end of painting will have finally been acknowledged”.

Så för att sammanfatta: Till att börja med verkar det största problemet inte ha funnits hos målarna själva, och finns inte heller idag där, utan det finns i berättelsen om måleriet: i konsthistorien eller konstteorin. Det var den modernistiska berättelsen om en sekvens av nya stilar som kommit till ett slut 1981: ”The End of Art History as We Knew It”.

För det andra. Precis som vi kan välja att bortse från ekonomers krav på att konsten ska vara lönsam, så kan vi välja att bortse från Crimps och andras krav på hur måleriet ska vara. Vi måste inte välja mellan kritik och estetiska upplevelser, mellan samhällskontext och det sublima. Däremot kan vi välja att tala om måleriet utifrån dess egna förutsättningar och fördjupa oss i vad de innebär.

Slutligen. Inte ens om vi snällt håller oss innanför Crimps problemformulering, att konsten ska vara kritisk och relatera till den verkliga historiska världen, så skulle måleriet behöva ta slut. Både före, under och efter det att Crimp skrev sin text så har målare gjort samhällskritiska verk: från Courbet till Lee Lozano eller Luc Tuymans.. Crimp säger att Barbara Rose’s urval av målare till sin utställning var ”parochial”, provinsiellt. Detsamma kan vi väl säga om Crimps val att göra just Barbara Rose till måleriets röst. Abstraktion var inte måleriets slutstation. Inte med Rodchenko 1921, och inte i New York 1981