Kui selle aasta suvel esimest korda kuulsin, et ilmunud on eesti keelne graafilist disaini puudutavate artiklite kogumik, sattusin väikestviisi elevusse. Asjalike ja sisukate disainiraamatute võrdlemisi tagasihoidlikku hulka Eesti raamatukogudes ja -poodides on ilmselt märganud iga valdkonnast huvituv inimene. Eriti vähe on niisuguseid raamatuid eesti keeles, selles osas on Eesti Kunstiakadeemia Disainiraamatu sari üks väheseid tänuväärseid näiteid. Miskipärast eeldasin kogumikust kuuldes, et tegemist on tõlgitud materjaliga, ehk mängis siin rolli asjaolu et sarjas varasemalt välja antud raamatud just seda ongi. Asja uurides selgus, et raamatusse koondatud artiklid on lausa eesti autorite kirjutatud; ütlen ausalt, olin põnevil.

Veel selgus järgmist. Kogumiku nimega “Artikleid graafilisest disainist” on 2011. aastal välja andnud EKA kirjastus eespool mainitud Disainiraamatu sarja neljanda raamatuna ning selle koostajaks on graafiline disainer Ivar Sakk, kes on ka ise üks sarja idee autoreid. Vahepeal olid ootused ehk juba liigagi suureks paisunud, sest avastades, et tegemist pole mitte spetsiaalselt kogumiku jaoks kirjutatud, vaid juba varem avaldatud artiklitega, tundsin kerget pettumust. Samas mõistsin aga isegi, et spetsiaalselt kogumiku tarvis kvaliteetsete graafilist disaini puudutavate esseede tellimine oleks üsna keeruline ettevõtmine – kirjutajaid ei leidu just kuigi palju. Kogumikus avaldatud kirjutiste autoreiks on peamiselt graafilised disainerid ning ilmunud on need kas suuremates päevalehtedes või ajakirja kunst.ee aastatel 2001-2008 avaldatud graafilise disaini lisades, kusjuures koostaja sõnul on need raamatus “ilmunud nii, nagu need omal ajal trükivalgust nägid” (miks ma sellega päriselt nõus ei ole, selgitan hiljem). 415-leheküljelise raamatu välja andmist on põhjendatud aga nii: kõigile avaldatud artiklitele ei pääse kergesti ligi, need pole internetis saadaval; eesti keeles on graafilist disaini puudutavat materjali vähe avaldatud; “raamat on käegakatsutaval kujul annab meile ettekujutuse teemakohaste publitseeritud kirjutiste hulgast (kas jutt käib tõesti kvantiteedist? – toim.) ning loob teatava vahekokkuvõtte eriala eneserefleksiooni teekonnal”. Ühtlasi nenditakse ka, et raamatu struktuur on võrdlemisi “amorfne”, et eelkõige annavad artiklid aimu eelmise kümnendi ideelisest õhustikust ning et autorid ja teemad on väga tihedalt seotud kunstiakadeemiaga. Ja tõepoolest, selle kõigega jääb üle vaid nõustuda. Siiski ei tahaks vaid kaasa noogutamisega piirduda, seda enam, et kogumikuga lähemalt tutvudes tekkis terve hulk küsimusi.

Kõigepealt, mis puudutab üldisemalt graafilisest disainist kirjutamist, siis eks vastab ju tõele, et väga palju seda tehtud ei ole ja kuigi graafilised disainerid on meedias ehk päevakajalistel teemadel rohkem sõna võtnud kui mõne muu disainieriala esindajad, on kirjutajate ring üsna pisike (nt ligi kolmandiku “Artiklites” avaldatud kirjutiste autor on Kristjan Mändmaa) ning eriala ajaloo kohta puuduvad peaaegu igasugused ülevaated. Osalt püüaks kogumik nagu seda tühimikku täita ning olemasolevat siiski tunnustada.

“Artiklid” on jagatud neljaks plokiks: haridus, ajalugu, raamatukujundus ja tüpograafia, mis lubab oletada, et eelmisel kümnel aastal on just nendel teemadel valdkonna arengus eriline tähtsus olnud. Kuigi niisugune jaotus tekitab mitmeid küsimusi, võiks seda ehk mingil määral põhjendada asjaoluga, et koostajal tuli lähtuda juba olemas olevates artiklites kajastatud teemadega. Kindlasti polnud seesugune lahterdamine aga ainus võimalus; artiklid on niigi võrdlemisi lõdvalt seotud ning kogumiku struktuur ja eessõna peaks aitama lugejal neid paremini mõista. Et kirjutised on suuresti päevakajalised, st on avaldamise ajaga tihedalt seotud, on lugejal konteksti teadmata “omaaegset õhustikku” üsna raske tabada.

Esimene teemaplokk käsitleb hariduse teemat ning annab teatavaid vihjeid, mida edasi lugedes silmas pidada. Nagu on ka eessõnas mainitud, tuleb artiklitest välja, kui tihedalt on kirjutajad seotud EKA graafilise disaini osakonnaga (ja selle n-ö uuendamisega 2000. aastate keskpaigas). Samal ajal seletavad hariduse ploki artiklid ehk mõningal määral järgnevates artiklites käsitletavaid arenguid ja teemasid, mis tihtipeale lähtuvad suuremal või vähemal määral osakonnas toimunust.

Järgmine plokk peaks justkui kajastama graafilise disaini ajalugu, kuid kohati tundub et siia on koondatud artiklid, mis ülejäänud üsnagi kitsaste teemade alla ära ei mahtunud. Hea küll, eesti graafilise disaini ajalugu ei ole väga palju uuritud ning mõned eriala ajalugu käsitlevad artiklid on valikus kõigele vaatamata olemas. Kuidagi võib aru saada, miks on ajaloo peatüki hulka arvatud lood näitusest “40 aastat disainiharidust Eestis”, kuid jääb segaseks, miks on selle teema alla paigutatud ka näiteks disainiaasta alguse puhul kirjutatud lühike ajaleheartikkel (kas tõepoolest ainult seetõttu, autor mainib selles paar korda nii Bruno Tombergi kui nõukogude aega?) või 2002. aasta Brno graafilise disaini biennaali teemadel peetud vestlus. Esialgu tekitavad küsimusi ka näiliselt mitte millegagi haakuvad Šveitsi graafilise disaini ajalugu tutvustavad artiklid. Siiski – kui pidada silmas, et kirjutised on väga tugevalt seotud EKA graafilise disaini osakonnas toimunuga, vaadata artiklite algset ilmumise aega ja teada, et just siis korraldas osakond Šveitsi graafilise disaini päevad, laheneb saladus: tegu on üritust tutvustavate ja reklaamivate artiklitega.

Kogumiku kõige mahukam osa kannab pealkirja “Inimesed” ning nagu oletada võib, on sellesse teemasse koondatud portreelood ja intervjuud graafiliste disaineritega. Olen mitmeid kordi kuulnud väidet, et disainereile pakuvad enim huvi just lood teistest disaineritest, kuid ise disainer olemata ei oska ma seda kommenteerida ning võin vaid oletada, et ehk on see üks põhjus, miks just see osa nõnda suuremahuline on. Tegelikult on tore, et eesti lugejaile erinevaid disainereid tutvustatakse, kusjuures vesteldud on nii välis- kui kodumaiste tegijatega. Mis puudutab Eestit, tuleks mainida, et tehtud on intervjuusid ka Tartuga seotud disaineritega. Välismaiste intervjueeritute valik tekitab aga taaskord segadust: millel see põhineb ja kui aktuaalne on see aastal 2011. Veidi tausta uurides selgus vastus: intervjuud pärinevad kunst.ee graafilise disaini lisast nr 11, mis kajastas osakonna väljasõitu Brno biennaalile. Siinkohal oleks oluline märkida, et nn Brno-eri on tegelikult “Artiklite” peale laiali lammutatud ning kirjutised on selle tagajärjel konteksti kaotanud. Nimetatud probleem näib kogumikus olevat läbiv: mitmed artiklid on kontekstist lahti rebitud ning seetõttu raskemini mõistetavaks muutunud ja algsest tähendusväljast ilma jäänud. Mis aga veel Brno biennaali kajastusi puudutab, siis kui intervjuud žüriiliikmetega käsitlevad üldisemaid disainiküsimusi, mis kohati ehk nüüdki aktuaalsed võiksid olla, siis kahtlen, kas 2004. aasta võidutöödel Eesti kontekstis pikemas perspektiivis olulist tähtsust on.

Viimased kaks plokki käsitlevad kitsamaid valdkondi graafilise disaini sees, raamatukujundust ja tüpograafiat. Et kogumik peaks peegeldama eelmise kümnendi arenguid, võiks järeldada, et 2000. aastatel olid eesti graafilises disainis kõige olulisemad või vähemalt prestiižsemad just need tegevusalad. Ehk oli tõesti nii ja paari viimase aasta jooksul on olukord lihtsalt väga kiiresti muutunud; olgugi, et ma vaatan graafilist disaini pigem kõrvalseisja pilguga, tundub vaid nende kahe valdkonna esile toomine piirav. Samas võib asi olla jälle selles, et teistest valdkondadest pole eriti kirjutatud ja mida pole kirja pandud, seda ei ole näiliselt olemas. Kuid siiski – hariduse peatükis meenutab Raivo Kelomees, et graafiline disain ei piirdu vaid trükitoodetega. Isegi kui jääda vaid trükitoodete juurde, siis miks on just raamatukujundusele nii eriline koht antud? Tundub, et vähemalt osalise vastuse sellele leiab, kui lugeda kogumikus avaldatud intervjuusid vanema põlvkonna disaineritega. Graafilist disaini õpetades järgiti vähemalt nõukogude ajal eriala sees teatavat hierarhiat ning raamatukujundus oli prestiižseim ja kõige andekamatele mõeldud valdkond. Niisiis on siinkohal põnev võimalus näha, kuidas ajalugu olevikule otsest mõju avaldab. 

Mõnes mõttes pole muidugi oluline, kui täpselt artiklite sisu kogumiku teemaplokkide koondpealkirjadele vastab, eriti kui eesmärgiks on kümnendi õhustikku edasi anda. Sellegipoolest ei tundu jaotused oluliselt kaasa aitavat, vaid pigem segavad ning arvestades, et enamik artiklitest ei käsitle temaatikat just kuigi sügavuti, oleks ehk abi pikemast eessõnast ja/või peatükke sisse juhatavatest ning konteksti tutvustavatest tekstidest. Pidades silmas graafilist disaini käsitlevate artiklite ilmumise juhuslikkust tundub, et kümnendi arengute kaardistamiseks jääb olemasoleva lihtsalt niisama uuesti välja andmisest pisut väheks.

Huvitavam küsimus aga puudutab tulevikku. 2008. aastal kunst.ee vahel ilmunud viimase, 20. graafilise disaini lisas mainisid koostajad, et tõenäoliselt jääbki too number viimaseks, kui just uued entusiastid asja üle ei võta. Arusaadav – graafilise disaini lisa koostasid seitsme aasta jooksul suuresti samad inimesed ja eks inimene ka väsib. Samuti tundub oluline, et osalt EKA graafilise disaini osakonna promomaterjalina toiminud lisad täitsid oma eesmärgi – nimetatud erialale sisseastumiseks on konkurss juba aastaid akadeemia üks suuremaid (muidugi ei saa seda vaid lisade jm kirjutiste teeneks lugeda). Vaatamata sellele ei paista uusi entusiaste tekkinud olevat ning graafilisest disainistki ilmuks viimasel ajal justkui vähem artikleid. Loodetavasti ei lase järgmine väljaanne end siiski väga kaua oodata ning varsti on taas põhjust põnevust tunda.

Viimase 150 aasta jooksul on kirjutatud tohutul hulgal manifeste; esialgu pigem poliitilisi seisukohti ja ambitsioone väljendav žanr liikus kiiresti ka kultuurisfääri: manifeste on agaralt avaldanud kunstnikud, kirjanikud, filmitegijad ning omajagu on neid kirjutanud disaineridki. Järgnevalt uurikski pisut disainimanifestide ajalugu ning vaataks põgusalt, mida selles valdkonnas Eestist leida võib.

Manifestiks nimetatakse enamasti kirjalikku või suulist, sageli aga just trükitud deklaratsiooni, mis esitleb avalikult isiku, grupi või organisatsiooni poliitilisi, kunstilisi vm seisukohti. [1]

Kirjandusteadlased on manifesti käsitlenud lausa iseseisva žanrina, millele panid alguse Karl Marx ja Friedrich Engels “Kommunistliku partei manifestiga” 1848. aastal, kuigi mõningaid eelkäijaid leidub ka varasemast ajast [2]. Esialgu puudutasid manifestid eelkõige poliitilisi küsimusi, kuid on üllatav kui kiiresti žanr kunstimaailmas omaks võeti, eriti armastas manifeste 20. sajandi alguse avangard. Tänapäeval on kunstimanifestid ehk isegi tuntumad kui poliitilised manifestid, samas aga pole neist ükski nii mõjukaks osutunud kui Marxi ja Engelsi žanritloov tekst. [3] On märkimisväärne, kuidas kunstimanifestid on kunstiajaloo kirjutamist ja selle mõtestamist mõjutanud: 20. sajandi alguse avangardi manifestides vastanduti end eelnenud liikumistele ning konstrueeriti seeläbi teatav murranguhetk [4], mis ka kunstiajalukku sellisena sisse kirjutati (kunstiajalooraamatutest tuttav nn –ismide paraad).

Esimese kunstimanifestina on sageli nimetatud 1886. aastal avaldatud sümbolistide manifesti. Samas tuleks aga mainida, et kuigi kunstiajaloos teksti sellise nime all tuntakse, siis sümbolistid teksti pealkirjaga “Le Symbolisme’i” tegelikult ise manifestiks ei nimetanud. On üsna tavaline, et tekste hakatakse manifestideks pidama alles tagasivaatavalt, seetõttu pole ka žanri range piiritlemine mõistlik, pigem tuleks manifesti käsitleda selle laiemas tähenduses, võttes arvesse konkreetsete tekstide loomise konteksti. Eriti oluline on see disainimanifestide puhul: disaini on ühtse valdkonnana hakatud käsitlema alles 20. sajandi jooksul ning varaseid tekste, mida disainimanifestide hulka võiks arvata, nende loomise ajal sel viisil ei defineeritud. Hea näide disainiajaloo, täpsemalt graafilise disaini ajaloo konstrueerimisest seesuguste tekstide kaudu on 1999. aastal välja antud artiklite kogumik “Looking Closer 3: Classical Writings of Graphic Design”, mis koondab endas suuremas osas 20. sajandi jooksul avaldatud tekste, mis praegu graafilise disainina tuntud tegevust käsitlevad.

Varasemate disainimanifestidena võikski ehk nimetada kaasaegse disaini algusaegadest pärinevaid Arts and Crafts Movementi ühe asutaja William Morrise 1880. aastatel peetud kõnesid, mis hiljem ära trükiti ning mis puudutasid teemasid nagu raamatukunst ja “vähemate kunstide” tähtsus. N-ö programmiliste kunsti-, aga ka disainimanifestide aeg saabus 20. sajandi avangardliikumistega. Just sel perioodil toimus manifesti kui žanri liikumine kunstimaailma. Kunstimanifestide n-ö iseseisvumise üheks olulisemaks näiteks on Filippo Tommaso Marinetti 1909. aastal avaldatud “Futurismi manifest”, esimene futuristide manifestide pikas reas, mis aga siiski ei tegele vaid kunstiküsimustega, vaid avaldab ka teatavaid poliitilisi ambitsioone. 20. sajandi alguse avangardliikumiste manifestide puhul võiks tähelepanu juhtida ka tihtipeale liikumise enda väljaandeis avaldatud tekstide kujundustele, mis manifestis avaldatud põhimõtteid väljendama pidid. Seesugusteks näideteks on De Stijli ajakirjas De Stijl avaldatud manifest (1918) ning disainiharidust reformiv Bauhausi manifest (1919). 1920. aastatel avaldasid László Moholy-Nagy ja Jan Tschichold tüpograafiat uuendavad tekstid (vastavalt 1923 ja 1928), kusjuures mõlemad kandsid pealkirja “Die neue Typographie”.

Futuristide manifest ajalehes Le Figaro. 1909.

De Stijli manifest ajakirjas De Stijl, vol 2 no 1. 1918.

Bauhausi manifest. 1919.

Kuigi Eestis pole manifesti žanr just kuigi levinud, leidub siiski ka siin kirjutatud manifeste. Ilmselt on siinne kõige tuntum manifest Noor-Eesti I albumis ilmunud “Noorte püüded” (1905); muuhulgas sisaldab album eesti kunstnike töid. Esimeseks kunstimanifestiks on aga nimetatud Märt Laarmani Eesti Kunstnikkude Ryhma almanahhis avaldatud teksti “Uuest kunstist” (1928).

Noor-Eesti manifest Noor-Eesti I albumis. 1905.

Eesti Kunstnikkude Ryhma albumi kaas. 1928.

Märt Laarman “Uuest kunstist” Eesti Kunstnikkude Ryhma albumis. 1928

II maailmasõja järel manifestide tulv mõneks ajaks peatus. Olgugi, et disaini hakati valdkonnana ehk enam teadvustama, pole sõjajärgne periood disainimanifestide poolest just kuigi rikas. Ehk on selle põhjuseks asjaolu, et muutus viis, kus ja kuidas disainerid töötasid. Disainiajaloolane Jonathan Woodham on märkinud, et pärast II maailmasõja lõppu loodi järjest rohkem suuri rahvusvahelisi korporatsioone. Selle tendentsi tõusu seob ta arusaamaga, et rahvuskesksuse idee oli aktuaalsuse kaotanud ning modernistide rahvusvahelisuse ideaali ei peetud enam rahvuslikule identiteedile ohtlikuks. Tol perioodil muutus lääneriikides oluliselt kogu kaubandussüsteem: tekkisid globaalsel turul tegutsevad rahvusvahelised suurfirmad. [5] Firmade müügistrateegias mängisid olulist rolli ka disainerid: lisaks modernistide ideede kasutamisele korporatiivse identiteedi loomisel pidi toodete pidev ümberkujundamine samuti kommertsedu tagama. Vastuseks seesugustele arengutele avaldasid mitmeid disainerid eesotsas Ken Garlandiga 1964. aastal manifesti pealkirjaga “First Things First”, mis kutsus üles kriitilist mõtlemist disaini tagasi tooma. 

Ida-Euroopas toimusid samal ajal aga mõnevõrra teistsugused arengud. Kuigi Nõukogude Liidu moodustamine lähtus vähemalt teatud määral ühest mõjukamast, Marxi ja Englesi kirjutatud manifestist, muutis riigi poliitiline süsteem manifesti kui radikaalse žanri iseenese paroodiaks ning selle eksisteerimise sisuliselt võimatuks. Disainigi ei tunnistatud mitmeid aastakümneid Nõukogude Liidus iseseisva valdkonnana. Seega võib järeldada, et disainimanifeste ei kirjutatud pärast II maailmasõda ka Eestis. Sellegipoolest ei saa öelda, et disainerid oma tegevuse eesmärke võimaluste piirides sõnastanud poleks. Järgnevaid näiteid ei saa kindlasti ammendavaiks pidada ning kuigi tegemist on 1980. aastatel ehk Nõukogude Liidu viimastel aastatel avaldatud tekstidega, saab neid manifestidena käsitleda vaid mõiste kõige laiemas tähenduses. Ometi annavad need tunnistust sellest, et mingil määral (eriti mis puudutab teist näidet) disainerite tegevust siiski sõnades formuleeriti ning tutvustati. Esimene näide pärineb Eesti Kunstifondi Kombinaadi “Ars”-i 40. aastapäevaks korraldatud näituselt. “Ars” oli tarbekunstitöökodasid koondav n-ö rakenduskunstitooteid ning kujundus- ja monumentaaltöid teostav ettevõte. Loomulikult oli “Ars” riiklik ettevõte ning ka poliitilist konteksti arvestades ei saanudki sõnastatud eesmärgid kuigi radikaalsed olla, kuid samas annavad need ettekujutuse, mida tollal rakenduskunstilt/tarbekunstilt/disainilt oodati. Teine näide pärineb Eesti NSV Riikliku Kunstiinstituudi tööstusdisaini osakonnast välja kasvanud oluliselt väiksemalt ettevõttelt “ERKIdisain”. Täpsemalt on tegemist “ERKIdisaini” töid tutvustava kataloogi sissejuhatusega, kus sõnastatakse tol hetkel Eestis veel suhteliselt tundmatu nähtuse, firmastiili loomise põhimõtted.

Näituse “ARS 1944-1984” seinatekst. 1984.

ERKIdisaini kataloogi “Firmastiil” eessõna. 1985.

Viimastel aastakümnetel näib manifest olevat radikaalsuse kaotanud ning selle aktuaalsuski on küsitavaks muutunud. 21. sajandi manifestide kohta märgib Hans Ulrich Obrist, et need on muutunud pigem introvertseks ja individuaalseks, samas kui varem olid need agressiivsed ja kollektiivsed. [6] Samas kirjutavad disainerid, disainiorganisatsioonid ning -firmad manifeste agaramalt kui eales varem. Julia ja Ellen Lupton pakuvad välja, et ehk tõmbab disainereid manifestide poole seetõttu, et manifestki on teatud mõttes nagu toode, läbi mõeldud ja kenasti pakendatud. [7] Manifestide iseloom on aga oluliselt muutunud, sageli kasutatakse manifeste brändingustrateegiana, seda teevad nii individuaalsed disainerid kui ka firmad. Sellest, et manifestidesse enam samasuguse siiruse (või ehk isegi naiivsusega) ei suhtuta nagu mõnekümne aasta eest, annab tunnistust 1999. aastal mitmete tuntud disainerite ja disainivaldkonnas tegutsejate manifesti “First Things First 2000” põhjustatud poleemika. “FTF 2000” eeskujuks oli Garlandi 1964. aastal avaldatud “First Things First” ning see pidi tähelepanu juhtima asjaolule, et 40 aasta jooksul pole palju muutunud.

Umbes samal ajal, 2002. aastal avaldati Eestis ajakirja kunst.ee graafilise disaini lisas Kristjan Mändmaa artikkel “Sitt ehk põnevat eesti graafilises disainis”. Teatud määral adresseerib see ehk samu probleeme kui “FTF 2000”, kuid siiski peaks hoiduma nende vahele liiga lähedaste paralleelide tõmbamisest. Olgugi, et Mändmaa artikkel pole taaskord traditsiooniline manifest, on see üks jõulisemaid väljaastumisi eesti disainis 2000. aastatel, mida oli näha ka rohkest vastukajast. Kuigi tekst keskendub 2000. aastate alguses valitsenud olukorrale, on “Sitt ehk põnevat…” leidnud kindla koha eesti disaini puudutavate kirjutiste hulgas. Sellest annab tunnistust ka asjaolu, et nimetatud artikkel on valitud Ivar Saki koostatud kogumiku “Artikleid graafilisest disainist” esimeseks tekstiks.

Kuigi manifeste kirjutatakse endiselt, on žanri iseloom võrreldes selle algusaegadega oluliselt muutunud. Seega tulekski küsida, milline võiks olla (disaini)manifesti roll tänapäeval. Tom McCarthyle viidates mainib Obrist, et manifest on ühest küljest formaadi poolest küll põnev, kuid samal ajal mõjuvad selle retoorilised võtted nagu agressiivsus, siirus ja utoopiliste eesmärkide taotlemine tänapäeval iganenult. [8] Samas võiks manifest tänapäeval toimida ehk hoopis diskussioonide tekitajana, mitte olla vaid brändiloome osa või ajalooline rudiment.

[1] http://oxforddictionaries.com/definition/manifesto

[2] Puchner, M. (2006). Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos and the avant-gardes. Princeton: Princeton University Press, lk 11.

[3] Ibid., lk 69

[4] Ibid., lk 71

[5] Woodham, J. (1997). Twentieth-Century Design. Oxford ; New York : Oxford University Press, lk 151

[6] Obrist, H.U. Manifestos for the Future. http://www.e-flux.com/journal/view/104

[7] Lupton, E., Lupton, J. Manifesto Mania. http://www.aiga.org/manifesto-mania/

[8] Obrist, H.U. Manifestos for the Future. http://www.e-flux.com/journal/view/104

21. oktoobril toimus Märzi projektiruumis Artishoki Kunstikriitika päev 1: Diagnostika, mille eesmärgiks oli kaardistada probleemkohti Eesti kunstikriitikas. Tähelepanu all oli eelkõige kunstikriitika, kuid juttu oli ka arhitektuuri- ja disainikriitikast. Olgu mainitud, et disainikriitika ja arhitektuurikriitika olid esindatud samas paneelis ning mitme arhitektuuristkirjutaja kõrval oli vaid kaks disainerit. Teemablokist jäi õhku küsimus: miks ei kirjuta noored disainist? See pole ainus sündmus, mis meid vastust otsima ajendas - küsimus on varemgi üles kerkinud. Siinkohal ei hakka me arutlema teemal, miks disainerid ise rohkem ei kirjuta, vaid püüame vastata küsimusele, miks nii vähesed kunstiteaduse üliõpilased disainist kirjutavad samas kui näiteks kunstikriitikaga alustavad juba bakalaureuse taseme tudengid tegelemist küll. Kuigi vastame küsimusele üsna kitsast vaatepunktist, võiks sel teataval määral siiski laiemat kõlapinda ju olla: Artishoki kunstikriitika päeval esitati disaini- ja arhitektuuripaneelil küsimus otseselt noortele kunstiteadlastele.

Disainist kirjutamiseks on oluline valdkonda põhjalikumalt tunda. See on eelduseks ükskõik millises valdkonnas kirjutavale inimesele ning kunstiteaduse instituudis õpetamisel nimetatud põhimõtet ka järgitakse: neilegi, kes edaspidi kaasaegset kunsti uurima hakkavad, on vanema kunsti ajaloo kursused kohustuslikud. Kunstiajalugu ja kaasaegse kunsti probleeme käsitletakse põhjalikult ning ka arhitektuuriajalugu ja mõningad arhitektuuri puudutavaid küsimusi käsitlevad kursused on õppekavas olemas. Küll aga ei saa sama öelda disaini kohta. Võimalus süstemaatiliselt disainiajaloo ja disainiprobleemidega end akadeemilisel tasemel kurssi viia puudub.

Disainiajaloo õppimist just akadeemias peame oluliseks seetõttu, et nii on võrdlemisi lühikese aja jooksul võimalik saada süstemaatiline ja mitmekesine ülevaade erinevatest disainiprobleemidest ning end teatud määral valdkonnaga kurssi viia. Bakalaureuse kraadi omandamiseks ette nähtud aeg pole eriti pikk ning viimase aasta jooksul peab juba lõputööga tegelema hakkama ja siis on uute teemade avastamiseks juba liiga hilja. Aeg-ajalt korraldab mõni disainiteaduskonna osakond oma üliõpilastele vastavaid kursusi, kuid ka see ei toimu igal aastal ja loengute sisu sõltub paljus sellest, milline osakond seda korraldab (mis on igati mõistetav, sest neid kursusi korraldatakse eelkõige oma eriala spetsiifikast lähtuvalt). Samas oleks aga äärmiselt tore, kui nende kursuste toimumisest siiski EKAs laiemalt teada antaks. Meie praeguseks 4 aastat ja mõned kuud kestnud BA õpingute ajal on seda aga tehtud vaid üks kord.

Mis võiks aga olla sellise olukorra põhjuseks? Ühest küljest on asi kindlasti spetsialistide puuduses. Teisest küljest oleks ehk võimalik akadeemia siseselt midagi ette võtta. Aastaid on räägitud suuremast erialade vahelisest koostööst ning ka disainist kirjutamise edendamiseks oleks see teretulnud. Siin on probleem suuresti jagatud vastutuses, mistõttu küsimusega järjepidevalt ei tegeleta. Oma panuse saaksid siin anda nii kunstiteaduse instituut kui ka disainiteaduskond. Et aga mitte vaid rääkida sellest, mis valesti ja puudu on, käiksime olukorrale lahendust otsides välja idee, mis pole küll midagi revolutsioonilist, kuid üliõpilasena oleme millestki taolisest korduvalt puudust tundnud. Kunstiteaduse ja disainierialade koostöös võiks korraldada kas valikaine või workshopi, mis käsitleks disaini mõtestamise ja sellest kirjutamise küsimusi. Kindlasti ei lahenda see täielikult probleemi ja vaevalt et kursuse tulemusel kohe 5 uut disainikriitikut valmis on. Ometi tutvustataks nii võimalust, et disainist on võimalik kirjutada ja et see võiks tegelikult ka üsna huvitav olla.

Kui Eestis kurdetakse, et disainist üldse ei kirjutata, siis ega mujalgi pole olukord parem. 2007. aastal avati maailmas esimesed disainikriitika ja disainist kirjutamise erialad, kuid tänaseks on kolmest üks rahapuudusel juba suletud. Pikemalt on disainist kirjutajate puuduse üle arutlenud näiteks disainikriitik ja -ajaloolane Rick Poynor.

Kohalike probleemide kokkuvõtteks: ei saa öelda, et inimesed disaini vastu huvi ei tunneks. Muidugi on võimalik end ise algusest peale teemaga kurssi viia, lugeda, uurida, kuid kirjutamiseks vajaliku enesekindluse leidmiseks läheb lihtsalt kauem aega.

Nagu on juba ammu teada:

Aga ükskord algab aega, kus kõik piirud kahel otsal lausa lähvad lõkendama…