Mfon Essien, inmortalización de la femineidad

Mfon Essien. Foto: Barron Claiborne.

Hoy desde Wiriko hemos querido rendirle un especial homenaje a la fotógrafa y artista Mfon Essien — en su lengua efik Mmekutmfon—nigeriana de origen, que vivió desde muy pequeña en Estados Unidos. Estudió literatura y arte en la Universidad de Baltimore y en los años noventa se movió a Nueva York donde se unió a las filas de los artistas más vanguardistas, momento en el cual su objetivo empezó a enfocarse hacia la fotografía de moda y retrato, principalmente masculino. Lo que para ella antes era poco atractivo para su trabajo, su propio cuerpo, pasó a ser una herramienta de reivindicación de su femineidad y ejemplo para muchas mujeres, por una parte, y una forma de lucha y aceptación de su enfermedad, por la otra.

En el año 1998, con 31 años, fue diagnosticada de cáncer de mama terminal a raíz del cual le realizaron una mastectomía radical. La dureza de sufrir un cáncer terminal tan joven y la idea de vivir los años que le quedaban sin un pecho, suponían una experiencia que la artista sentía que tenía que aceptar para poder continuar. Mfon decidió utilizar su arte para superar su duelo y reivindicar su propio cuerpo.

En la entrevista que le realizó la editora Nicole Moore en el año 2000 Mfon afirmaba:

“Me fotografío a mi misma para sanarme inmediatamente y para superar el duelo. Yo estaba como: no tienes pecho y no te vas a hacer una cirugía plástica a corto plazo. Por lo tanto acéptalo y siéntete sexy hoy. ¡Haz esas fotos hoy!” (Traducción propia)

Mmekutmfon Essien: Barron Claiborne

Así, se enfrentó a su cámara y optó por reclamar su cuerpo a través de la serie The Amazon’s New Clothes, una serie de autorretratos al desnudo. Ello  suponía una especie de terapia “Fotografíar mi cuerpo me hace sentir mucho más cómoda con mi cuerpo. Ahora tengo más confianza en él.” Su último trabajo reivindica su cuerpo y su femineidad, pero también exalta la belleza y la fuerza de la mujer en general y la identidad de la mujer negra en concreto.

A pesar de que Mfon se establecía antes de su enfermedad como una promesa en el mundo de la fotografía y el arte, la culminación de su carrera y las mejores críticas de su trabajo fueron a raíz  de la obra realizada durante sus últimos años de vida. Muchos destacan el erotismo de su trabajo que florecía en ese momento más que nunca en la artista. En nombre de la serie The Amazon’s New Clothes tiene toda la intención. Según la leyenda, estas guerreras de la mitología clásica y griega se quitaban el pecho derecho para manejar mejor el arco en las guerras. Mfon decidió subvertir el cánon de belleza actual, mostrando algo que muchas mujeres en su situación no se atreven a mostrar y construir su obra de arte utilizando su cuerpo y su cicatriz y sin mostrar su rostro en ninguno de sus autorretratos. Ella pretende que el espectador juzgue por el gesto de su cuerpo y no por la belleza del rostro.

Fuerza, Mfon Essain

Mfon recibió una Mención Honorífica en el American Photographer Magazine en el año 2000 y su trabajo fue expuesto en la Bienal de Dakar (Senegal) en el año 2000. Un día después de su muerte el 14 de febrero de 2001, se inauguró de The Amazon’s New Clothes en una galería de Nueva York.

Sin duda Mfon es un ejemplo de lucha, fuerza y vitalidad y eso es lo que la propia artista ha logrado transmitir con su trabajo. Mfon Essaien ha logrado permanecer inmortalizada para siempre a través de su propio objetivo y a través de una imagen de mujer fuerte, luchadora, femenina y llena de vitalidad. Bravo.

Ahora no soy como yo era antes de saber que tenía cáncer de mama. Es increible porque ahora está en el segundo año y he dado una giro completo. Tengo más respeto por la vida que nunca. Existo completamente en el aquí y en el ahora.” (Mfon Essien)

 

Mfon Essain

Posted by Vanessa Anaya in WIRIKO

Reliquias de la independencia keniana

El 12 de diciembre de 1963 la bandera de la Kenia emancipada ondeó por primera vez y el “God Save The Queen” [Dios salve a la Reina] pasaba a la historia para dar paso al himno nacional: Ee Mungu Nguvu Yetu [Oh Dios de toda la creación]. Con el primer ministro Jomo Kenyatta (Mzee, el sabio o el viejo) al frente, quien había ganado las elecciones el 27 de Mayo, nacía una nueva nación. Después de décadas de kipande, o tarjetas de identificación que dividían los ciudadanos según tres clases (europeos asiáticos y africanos), el 1 de Junio, el día del Madaraka, Kenyatta asumía las responsabilidades de la regencia. Pero no fue hasta el 12 de diciembre cuando los colonos británicos cedieron el poder a Jomo, quien declaraba oficialmente la independencia de Kenia. Las máximas de ‘tolerancia y cooperación’, marcas resumidas bajo el lema Harambee o ‘trabajar juntos’, se convirtieron en la política del Mzee.

Cincuenta años más tarde, los más veteranos recuerdan la fiesta del día de la independencia que se conmemora esta semana. Los miles de asistentes a la fiesta en la Civic Ball de 1963 entonaron junto a los invitados Miriam Makeba y Harry Belafonte, lo que se convertiría en un himno internacional. La canción swahiliMalaika, grabada por primera vez por Fadhili William, ya gozaba de gran popularidad entre los kenianos, aunque nadie se podía imaginar que gracias a la adaptación de Makeba de esa noche, el tema se convertiría en toda una leyenda en la historia de la música africana.

Portada de Makini, de Sal Davis.

Esa misma noche, Sal Davis, uno de los músicos más prolíficos del momento en Kenia, actuó junto a Belafonte y Makeba después de volver de Inglaterra llamado por el ministro Tom Mboya. Sal, estrella internacional aplaudida y admirada hasta nuestros días, le escribió una canción a Jomo para esa ocasión. “Estabamos orgullosos de ser kenianos ese día”, dice Sal en una entrevista realizada hace dos años por la cadena K24.

El pasado 20 de Octubre, en la celebración del Mashujaa Day (o Día de los Héroes), Sal quería cantar una canción que había compuesto expresamente para celebrar los cincuenta años de independencia. Sin embargo, Uhuru Kenyatta, actual presidente e hijo del primer ministro de la República, abogaba por clásicos como el ‘Karibuni Kenya’ o ‘Kenya Hakuna Matata’. Quizás por eso, el día en que la memoria de los héroes abatidos durante la lucha por la independencia debía ser conmemorada, Sal Davis despotricó contra lo que él llamó “las reliquias de la dictadura de antaño” en un discurso que nada gustó al actual presidente.

Las críticas de una estrella como Sal Davis, quien después de años en Europa y Estados Unidos, volvió para retirarse en Mombasa, nos llevan a hacer parada incondicional en los estilos que forjaron el paisaje sonoro de la nación independiente. Esos sonidos que se batieron entre la euforia de la independencia y el desinflarse de una nación carente de emancipación económica. Inspirados por Sal y en un ejercicio de omisión de las reliquias heredadas de la dictadura, queremos sumergirnos de lleno en las reliquias heredadas de los sonidos de la independencia para poder hacer honor a aquellos que protagonizaron, desde el otro lado de los amplificadores, el barullo independentista.

LOS SONIDOS DE LA INDEPENDENCIA: 

El estado keniano de Jomo Kenyatta, a diferencia del Zaire de Mobutu o la Ghana de Nkrumah, importó más música que no exportó y por ello, muchas veces se dice que la música keniana es un mero “melting pot” [mestizaje]. Los primeros años de gobierno colonial, la música folk dominaba el panorama sonoro de Kenia. Pero pronto, los músicos quedaron eclipsados por los gigantescos sonidos congoleños, la música sudafricana y las influencias del R&B y el Soul norteamericanos.

La música Taarab, proveniente de Zanzíbar, penetró en la costa desde principios de los años 20. Pero durante las siguientes décadas, el Soukous congoleño y el Kwela sudafricano se instalaron como estilos predilectos en bandas como Equator Sound Band o Slim Ali & the Hodi Boys, quienes se dedicaron a versionar los principales hits que sonaban en las radios. Los 60 y 70 se impregnaron del Funk de James Brown y George Clinton, de los éxitos de los Temptations y la voz de los soulmen Otis Redding, Marvin Gay o Ray Charles. Franco Luambo, “el brujo de la guitarra”, o el recientemente desaparecido Tabu Ley Rocherau, marcaron el paso de la rumba congoleña en las ondas radiofónicas kenianas.

El Funk y Disco kenianos de Kelly Brown, más conocido popularmente como Cally the Bushman, es una gran muestra del impacto que este estilo tuvo fuera de África, particularmente en Alemania, donde Brown se hizo muy famoso. Mientras tanto, en Nairobi y en Mombasa, otros grandes del los ritmos pegadizos y frenéticos del Funk keniano como Air Fiesta oThe Ashantis contagiaban el baile en las pistas más populares de clubes y discotecas.

Pero la emancipación nacional keniana tuvo un ritmo popular por excelencia: el Benga. Un estilo caracterizado por todas las influencias vecinas e internacionales y tamizado con la adaptación del nyatiti o el orutu a las guitarras acústicas y los sonidos eléctricos. La música Benga, lo que se podría considerar el Afro-pop de los años 60 y 70 y principal marca sonora del país, emergió ya durante los 40 y 50, procedente de las comunidades Luo. Sin embargo, se pueden encontrar distintos subgéneros, entre los que destacan el Benga Kikuyu.

Daniel Owino Misiani.

Pero la escena Pop keniana de los 60 y 70 no estuvo exenta de altibajos. El eco de los problemas políticos que vivía el país retumbó en letras sobre los asesinatos de personajes como el activista Pio Gama Pinto, el socialista Josiah Mwangi Kariuki o incluso miembros del gobierno como Tom Mboya. Luos como Owino Misiani (o el abuelo del Benga)Ochieng’ Kabaselleh o Gabriel Omollo comprendieron la capacidad de la música para la movilización social de la comunidad Luo, cosa que los llevó muchas veces a confrontaciones con el poder, especialmente a finales de los años 70, durante la etapa presidencial de Daniel arap Moi, quien detuvo a varios músicos acusados de incitar los movimientos subversivos.

Músicos como el originalmente tanzano Daniel Owino Misiani & Shirati Jazz Band,fueron controvertidos tanto por sus canciones de amor, que enloquecían a las chicas y enfurecían a muchos hombres, como por sus canciones más políticas. Misiani, uno de los guitarristas más famosos de la época, fue encarcelado más de una vez, mientras muchos otros artistas fueron censurados por pretender criticar el régimen.

Daniel Kamau Mwai o DK & The Lulus Band fue uno de los músicos y emprendedores más reconocidos de la Kenia de los 60, 70 y 80. Su estilo Benga Kikuyu es una mezcla de benga y rumba congoleña. Pero la figura de DK no solo es reconocida como uno de los principales músicos de la época esplendorosa del Benga, sino por ser el impulsor del sello DK Undugu Sound (o el sonido de la hermandad DK) y el propietario de diferentes tiendas de música y estudios de grabación en el centro de Nairobi. A partir de los 80 el negocio de la venta de discos comenzó su declive, la piratería y la copia de casetes hizo caer en picado los ingresos y ya, en 2011 tuvo que cerrar sus negocios. A pesar del declive del sector, actualmente Mwai sigue apoyando el talento local y regenta la productora DK Wamaria.

La juventud keniana dejó caer las viejas glorias en el olvido. Con la liberalización de las emisoras de radio, a mediados de los 90, el Hip Hop y el Reggae, el New-Soul, el R&B o todo tipo de Pop, barrieron del mercado las figuras del Benga. Sin embargo, el trabajo de recopilación que ha hecho Ketebul Music para recuperar los iconos delBenga, la música popular Kikuyu o elFunk merece la pena ser mencionado. Sus recopilaciones son una exquisita antología que rescata las principales joyas de los sonidos vintage de Kenia. Junto a sus ediciones, otro de los tesoros revisionistas de la historia de los sonidos de la Kenia independiente nos lo presta la discográfica británicaSoundway Records, quien a principios de 2013 lanzó el recopilatorio Kenya Special.

El jueves 12 de Diciembre de 1963 inauguró un nuevo capítulo en la historia. Hoy, cincuenta años más tarde, urge hacer recapitulación de los logros y retos de la joven nación africana.

Publicado por Gemma Solés i Coll  en Wiriko

En el marco de la exposición organizada “Arte en resistencia: The South African Poster Movement” que estará expuesta en la librería Traficantes de Sueños…

En Traficante de Sueños el dia 26 de febrero se hará del fantástico documental “Amandla! A Revolution in Four-Part Harmony”, dirigido por Lee Hirsch en 2002.

Organizamos la expo “Arte en resistencia: The South African Poster Movement” y charla “La Sudáfrica del apartheid y el papel del arte en la resistencia”…

PARA LOS QUE ESTÉN POR MADRID ESTOS DÍAS se presenta una bonita muestra sobre el  ”arte de resistencia en el apartheid” en Traficantes de Sueños

Menes, el retorno del rey

Menes en el campo de refugiados de Dzaleka, Malaui. Foto: Javier Domínguez

El artista congoleño reivindica en la escena cultural de Malaui el sitio que perdió cuando tuvo que abandonar la República Democrática del Congo, RDC.

Tras Menes, nombre artístico, se esconde Tresor Mpauni Nzengu. Nacido en Lubumbashi vive en la actualidad en Dzaleka, el único campo de refugiados de Malaui, y ha vuelto al panorama musical tras unos años de un silencio forzado. Hace unas semanas, Menes tuvo la oportunidad de organizar su propio espectáculo en Lilongüe, El retorno del rey, trayendo los recuerdos de cuando era un artista reconocido en su tierra natal.

Grupo congoleño de hip hop ADCS

Tresor tuvo una infancia corriente. Jugaba al futbol como los demás pero tras las patadas al balón por las calles de su barrio volvía a casa para pasar la noche cantando con su madre. “Mi familia está llena de cantantes”, asegura Tresor en la entrevista que concedió a Wiriko en Dzaleka con motivo de su vuelta a los escenarios.

Su entorno fue clave para formarse en la música y desde el instituto comenzaría a formar grupos y bandas. Cogió confianza y se lanzó a escribir temas que se integrarían en el repertorio del grupo ADCS, siglas para Apocalypse Death Clan Survivor. Corría el año 1998 y comenzaba su carrera profesional.

“Nos fue bien con el grupo. Rapeábamos en diferentes lugares de Lubumbashi y fuimos de gira por la región”, recuerda Tresor quien compaginaba su actividad musical con sus estudios de comunicación. Lo importante era estar del lado de las letras, de las palabras. El éxito vino con varios videoclips, apariciones en la televisión y en la radio.

Tras nueve años, en 2007, Tresor decidió lanzar su carrera en solitario y para ello escogió el mote que desde pequeño se había ganado, Menes. “Cuando estaba en el colegio, me interesaba mucho la lectura y un día el profesor preguntó el nombre del primer faraón. Yo lo sabía”, dice Tresor quien desde ese día se convirtió en Menes para sus compañeros de clase.

Su proyecto en solitario se dio a conocer en Lubumbashi. Grabó un par de videos y se convirtió en uno de los jóvenes compositores congoleños con más proyección. Su objetivo era publicar su primer álbum pero nunca pudo terminarlo.

Coincidiendo con el día de la independencia congoleña, Menes presentó su evento El sonido de la independencia. Es lo último que pudo hacer en la escena artística de Lubumbashi.  “Analicé la situación política, lo que se había hecho y después de eso tuve varios problemas”, explica Tresor cuando habla de su tema Independencia precoz y que lo puso en la mira de la agencia de seguridad de su país. Tuvo que salir de RDC.

Las presiones políticas le obligaron a pasar una temporada en Zambia donde su visa expiró y no tuvo más remedio que dirigirse a Dzaleka, en la región central de Malaui. “Creía que no sobreviviría más de tres días”, dice mientras concede la entrevista sentado en un banco de madera en mitad del campo de refugiados que continúa siendo su casa a día de hoy.

Tresor sobrevivió a esos tres días y pasó horas en la biblioteca comunitaria. Decidió mantenerse ocupado y aprender a tocar la guitarra y el piano. Sólo le quedaba un reto por delante, aprender inglés. El rapero congoleño, que lleva en Dzaleka desde 2008, se ha convertido en el director de comunicaciones del campo de refugiados. Además es el fundador de la asociación cultural de Dzaleka que sirve de plataforma para varios artistas residentes.

“Preparo un disco que saldrá en febrero”, nos adelanta Tresor quien contará con la colaboración de artistas de Malaui. “Quiero agradecer el apoyo que me han dado”, explica el artista congoleño que recupera así ese sueño de grabar un álbum y que abandonó sin remedio al dejar RDC.

Tresor lo perdió todo, incluso a Mesnes pero Lilongüe le ha devuelto lo que el exilio le quitó. “Estoy haciendo lo mismo. Estoy escribiendo artículos, escribiendo poesía, hago shows…” “No es lo mismo [que antes] pero lo será pronto, Incluso puede ser mejor. No en una escena local pero más internacional”, concluye Tresor.

Por  Javier Domínguez en Wiriko

The Chimurenga Chronic: un acto de rebeldía cultural


Un fragmento de la portada del Chronic

En estos tiempos cualquier aventura editorial únicamente se puede calificar de auténtica locura, pero algunas de ellas habría que añadirles un “hermosas” locuras o un “bienvenidas” locuras o, quizá, “afortunadas” locuras o, incluso, un “necesarias” locuras. Es el caso de The Chimurenga Chronic, una publicación periódica panafricana, que pone toda su experiencia en una dimensión mucho más cultural que la prensa convencional y que se basa, fundamentalmente, en una visión del mundo en la que prima la creatividad. Vaya, una auténtica locura.

The Chimurenga Chronic se enfrenta al mundo a pecho descubierto, sin matices, sin ocultarse. No en vano “chimurenga” significa en lengua shona algo así como “lucha revolucionaria”. Pero su revolución es distinta. Su revolución es de las que entienden que la cultura y el arte sólo pueden  ser comprometidos. Por eso, se podría decir que las dos características más importantes de The Chimurenga Chronic son la creatividad y el compromiso.

Este proyecto no es ni mucho menos un periódico, aunque haya adoptado esa apariencia. Se trata más bien de un proyecto editorial en el que escritores y periodistas tratan temas de relativa actualidad pero empleandoun tono y unos géneros con una libertad creativa que elude el encorsetamiento del entorno puramente periodístico. De este modo, las páginas del Chronic albergan reportajes, pero también textos de no ficción creativos, otros autobiográficos, es decir experiencias en primera persona; acompañados por espacios satíricos y análisis. La explicación del sentido de esta iniciativa es tan sencilla como atractiva. Lo explica el propio editor jefe de este proyecto editorial, Ntone Edjabe cuando se queja de que parece que “el conocimiento producido por los africanos sólo puede estar restringido a la simplicidad por estar atrapados en una lógica de emergencia” constante; por ese motivo el Chronic no pretende demostrar, sino que es la muestra de lo que dice su editor Edjabe: “Efectivamente, existe el hambre y la guerra, pero también hay vida. Existe también la innovación, el pensamiento, los sueños, en definitiva, todas las cosas que hacen la vida”.

Portada del suplemento de libros que incluye la publicación

The Chimurenga Chronic es la prueba perfecta que apoya todas estas tesis de su editor y para ello las páginas de esta apasionante locura albergan una lista de nombres que sólo puede despertar admiración. En el primer número del proyecto, aparecido en abril de 2013, se podían leer firmas como las de Wainaina, Nganang o Kahora, entre muchos otros. En realidad, esta corta trayectoria de unos siete meses y dos números es engañosa. The Chimurenga Chronic bebe de un proyectus interruptus, un ensayo bautizado como Chimurenga 16, realizado en 2011 y que hasta este The Chimurenga Chronic no ha encontrado continuidad. En realidad, nada en un océano mucho más amplio, el de la “plataforma” Chimurenga que incluye desde un magacín que ha actuado ambiguamente como padre, precursor y paraguas del Chronic, una editorial esporádica, una librería-biblioteca, espacios de investigación conjuntos o una emisora de radio, entre otros elementos.

Si el proyecto del Chronic, a efectos de contenidos, de enfoque y de géneros, parece una atractiva locura, la filosofía y la mecánica de trabajo hacen saltar por los aires todos los esquemas y, sobre todo, demuestra la arbitrariedad de las fronteras. La voluntad de romper las fronteras (figuradamente) de los géneros ya había quedado clara, pero es que los responsables de esta publicación desbordan las fronteras físicas (literalmente). El Chronic es, sobre todo, una publicación panafricana. Eso no quiere decir que en sus páginas escriban autores de diferentes países… no. El Chronic se produce, como si se tratase de un solo espacio, en Ciudad del Cabo, Johannesburgo, Nairobi, Paris, Lagos, Yaundé, Accra, Kinshasa, Dakar, Kampala y Delhi; y la edición impresa se distribuye en las principales ciudades de Sudáfrica y en tiendas concretas en Mozambique, Zimbabue, Nigeria, Kenia, Uganda, India, Francia, Alemania, Países Bajos, Reino Unido y Estados Unidos. Esta distribución parece, más bien, un gesto simbólico teniendo en cuenta que los números se pueden adquirir formalmente en todo el mundo a través de la tienda on-line.

El camerunés afincado en Sudáfrica, Ntone Edjabe, editor de The Chimurenga Chronic y fundador de la plataforma Chimurenga. Fuente: Wikimedia – Lettera27

Partiendo de la base de que detrás de toda esta locura y de la plataforma Chimurenga, en general, está Ntone Edjabe resulta un poco menos extraño lo descabellado, arriesgado y atractivo de la apuesta. Ntone Edjabe es un camerunés afincado en Sudáfrica desde hace veinte años. Se trata de un auténtico guerrillero cultural. Aparece como escritor y periodista, pero también como DJ y, evidentemente, como ideólogo y promotor de locuras realizables, siempre relacionadas con una cultura comprometida y nada conformista. Esa es la trayectoria de su vida, proyectos editoriales y musicales que habitualmente han tenido un carácter aglutinador y que no se han frenado frente a impedimentos como las nacionalidades.

Edjabe ha conseguido, además de reunir a personajes comprometidos de la vida cultural, ir construyéndose un considerable prestigio en otros ámbitos (desde el académico, hasta el institucional) a fuerza de sacar adelante estas iniciativas fuera de lo común. Así, en la andadura del Chronic cuenta con la colaboración y el apoyo de otros editores independientes africanos como Kwani? (Kenia) y Cassava Republic Press (Nigeria) e instituciones como el Chinua Achebe Centre for African Writers and Artists del Bard College de Nueva York (Estados Unidos), el Mail & Guardian (un diario sudafricano), la Glänta (una revista literaria sueca), la lettera27 Foundation, el Goethe Institute, la Heinrich Boell Foundation SA y Medecins Sans Frontieres.

Publicado por Carlos Bajo Erro en Wiriko

Slam africano: ¿teatro?, ¿música?… ¡palabra pura!

No diremos que es lo último y a pesar de su invisibilidad, su larga y silenciosa (paradójicamente) trayectoria demuestran que no es flor de un día. En cualquier ciudad del África subsahariana se pueden encontrar colectivos de slam o slammers individuales. Seguramente, las dificultades de definición del slam es uno de los factores que hacen difícil su visibilidad. En principio, se trata de una modalidad de poesía oral. Sin embargo, entronca, por un lado con la música y por otro con el teatro. Lo que es absolutamente indiscutible es que en el caso africano, el slam se ha convertido en una forma de poesía urbana. Atrae fundamentalmente a colectivos jóvenes, pero en todos los casos, a pesar de las variaciones en cuanto a la concepción, los autores se definen como “amantes de las palabras” y eso ya es un rasgo más que aceptable para fijarse en esta disciplina desde el punto de vista de la literatura.

Ya desde los primeros años de la década de los 2000 se van encontrando experiencias de veladas de slam que se van extendiendo por las principales ciudades africanas como si se tratase de un reguero de pólvora. Uno de los motivos del éxito es, sin duda, su proximidad con el hip hop. De hecho en muchos lugares, se entiende como una parte de esta cultura urbana, del mismo modo que ocurre con el break o los grafitis. En este caso, el rap sería la música y el slam, una especie de interpretación o declamación. Los slammers se reúnen en veladas en las que en diferentes rondas van tomando el micrófono para recitar al público sus versos. En algunos casos, incluso, estas veladas se configuran como una competición en la que el público o un jurado de slammers más veteranos proclaman al campeón.

Una imagen de una de las veladas del colectivo de Dakar Vendredi Slam. Fuente: Facebbok del colectivo

Así, el gusto de la juventud urbana africana por el hip hop entronca perfectamente con estas experiencias de slam. Sin embargo, también se encuentran tremendas similitudes con el teatro, ya que resulta fundamental, no sólo los propios versos, sino la forma de recitarlos. El estilo del slammer no es únicamente su estilo literario, sino también el interpretativo. El teatro es también una disciplina muy apreciada en la mayor parte de los países del África negra.


Llegados a este punto es necesario repasar lo que se ha comentado y preguntarse, ¿de qué estamos hablando realmente? Decimos que el slam se extiende se afianza en las ciudades africanas porque se relaciona con el hip hop y con el teatro…  ¡¡El slam es pura oralidad!! No podemos dejar que las apariencias nos engañen. Sin duda es rasgo de modernidad; es transgresión juvenil; es expresión urbana; y podría seguir la enumeración. Pero también, sin duda, es lo más parecido a las veladas de relatos tradicionales. Reivindica y transmite, pretende ser una forma de expresión libre, pero también un mecanismo de difusión de ideas y un método pedagógico. Los slammers hablan de lo que les preocupa, de temas banales, pero también de dificultades y problemas cotidianos, propios. Seguramente, se pueda interpretar de hasta qué punto la tradición oral está inserta en la cultura, tanto que es capaz de seducir incluso a los jóvenes que tienen la vista puesta en las modas y las tendencias del exterior (aunque no en todos los casos), pero en realidad involuntariamente no pueden huir de la fuerza de la palabra.

Seguramente, la libertad y la apertura de esta disciplina es otro elemento atractivo. Según las corrientes y las tendencias, los colectivos, como Vendredi Slam, en Dakar, se decantan por la vertiente más declamatoria, más teatral podríamos decir. Pero nos encontramos con experiencias en las que la música de acompañamiento gana fuerza. Incluso, en la experiencia marfileña de Vogo Soutra, se encontró un lugar para el baile. El hip hop es la piedra de toque en el caso del slammer camerunés Stone… y los ejemplos se podrían multiplicar hasta el infinito, desde Nairobi, hasta Antananarivo.

Con el tiempo, cada slammer asume sus propias normas, como ha ido ocurriendo, por ejemplo con la cuestión lingüística. Las lenguas europeas eran la base del slam, en un primer momento, pero poco a poco las lenguas locales se han ido haciendo hueco y, sobre todo, los argots urbanos, que mezclan comúnmente lenguas europeas (francés e inglés, incluso en los países francófonos) con diversas lenguas locales, dando una idea del crisol que son las ciudades africanas.

Así, el slam es pura modernidad, mientras que sin ningún tipo de contradicción ni paradoja, se puede decir que también es pura tradición.

Publicado por Carlos Bajo Erro  en Wiriko

Oussouye, arena de lucha femenina

Lucha senegalesa en Dakar. Foto: Vanessa Anaya

El Mundial de Fútbol celebrado en Sudáfrica en 2010 o la reciente Copa Africana de Fútbol, son algunas evidencias más de la capacidad de movilización social que tiene este deporte en África (y en gran parte del mundo) . Aunque si damos un salto y nos vamos a África Occidental, concretamente a Senegal, el fútbol encuentra un oponente claro: el laamb o la lutte senegalesse. O más bien, se podría llegar a decir que entre los senegaleses la lucha arrasa y deja de lado al supuesto deporte rey.

Hoy en día la lucha senegalesa se ha convertido en el deporte más rentable del país, siendo una salida para muchos jóvenes sin empleo o que provienen de las zonas más pobres del país. Supone una manera relativamente fácil de ganarse la vida, sobre todo para los que triunfan en el mundo de la lucha ya que se pueden llegar a embolsar miles de euros en un solo encuentro. Ello es debido a su gran popularidad entre los senegalesas, y su repercusión en los medios lo que provoca un claro aumento en publicidad alrededor de las luchas y sus protagonistas.

Pero sus orígenes son más lejanos que este boom actual. En la época pre-colonial las etnias sérer (Delta del Siné- Saloum) yjoola (Cassamance) lo  practicaban para celebrar el fin de la recolección o para dar suerte en la próxima, para impresionar a las posibles futuras mujeres o como demostración de fuerza. Era, además, la danza (bàkk) que acompañaba los sonidos deltam-tam que el griot tocaba en esas mismas celebraciones.

Hoy en día ha trascendido las celebraciones comunitarias para pasar a formar parte del ocio urbano de los mas grandes estadios de Dakar. Los dakarois esperan con impaciencia la llegada del domingo para ir al estadio a animar a su luchador, que se entregará totalmente a su público. Una vez metidos en “arena” las reglas son claras: el primero que apoye sus cuatro extremidades en el suelo, que apoye la espalda o se salga del perímetro delimitado por los sacos de arena, perderá.

Pero ser luchador (mbeurkatt) no es sólo una cuestión física (¡que lo es!), sino mística. Los marabouts les acompañarán durante la lucha para alejarles de la mala suerte mediante una serie de baños rituales y rezarán por ellos para acercarles la victoria, por lo que el rol del marabout en el encuentro, es crucial. Los luchadores cuentan con sus gris-gris (talismanes) para protegerles e intimidaran a sus adversarios mediante los “baccou”, que es un alarde de sus proezas en forma de canto.

A partir de ahí, la suerte está echada…

Lucha senegalesa femenina en Casamance

La lucha senegalesa se hace un hueco en nuestra sección de artes visuales a través de la fotografía. Laeila Adjovi realizó recientemente un reportaje fotográfico en Casamance para la BBC África sobre las mujeres en la lucha senegalesa.

Y es que aunque la lucha es principalmente terreno masculino, las mujeres también participaban en estas celebraciones ya desde la época pre-colonial. Cada vez más, ellas vuelven a tomar los “rings” de arena como una demostración de fuerza real, y en una mayor proporción, simbólica. La expansión de la lucha en los Juegos Olímpicos ha significado el empuje para promocionar la participación en la lucha entre las mujeres.

Si desde Dakar, atravesamos el país hasta Oussouye, en Casamance, uno de los lugares de donde procede este deporte, encontramos la participación de las mujeres casi intacta entre los diola, como antaño. Estas luchas se realizan sobretodo en el marco de la fiesta del Rey en septiembre y después de las coshechas. En la lucha femenina las reglas son similares, aunque hay algunas diferencias como que no están autorizados los gris-gris ni la intervención de los marabouts. Las categorías son generacionales y el ritual va acompañado de música y danzas que varían entre las diferentes comunidades rurales.

De hecho la idea es fomentar su participación para no perder una costumbre muy arraigada que hoy en día va más allá de ser una práctica deportiva, y se coloca como una de las principales actividades físicas y lúdicas y socio-educativas donde, como en el caso de la lucha masculina, las mujeres demostrarán su coraje, su carácter y su afirmación ante su adversaria. Supone también el acercamiento entre los individuos y los pueblos, ya que pone de manifiesto las particularidades culturales de la comunidad.

Hoy en día Oussuye es uno de los pocos lugares (por no decir el único) donde se practica la lucha tradicional femenina. Quizá ello se deba al creciente éxodo rural hacían las ciudades o debido a los embarazos precoces entre las mujeres de la comunidad.  Pero la intención se seguir manteniendo la tradición e incluso profesionalizarse está muy presente en las comunidades. Una muestra de ello es que muchas mujeres de la zona hoy en día integran el equipo nacional.

Os dejamos con el reportaje de Laeila Adjovi:


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Publicado por Vanessa Anaya en wiriko http://www.wiriko.org/wiriko/oussouye-arena-de-lucha-femenina/

 

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