Converti à l’islam, Romain menait le djihad sur la Toile

Converti à l’islam, Romain menait le djihad sur la Toile

JUSTICE – Il a été arrêté en Normandie et le parquet de Paris a ouvert une information judiciaire pour apologie d’actes de terrorisme…

Romain était plus connu sur la Toile sous le pseudonyme d’Abou Siyad al-Normandy. Proclamé «Emir» et administrateur du…

View Post

3

Tanrının baktığından insanın gördüğüne

Soldaki resim on altıncı yüzyılın son döneminde doğan Osmanlı nakkaşı Nakşi Bey tarafından Ganizade Mehmed Nadiri’nin hazırlattığı Divan-ı Nadiri için yapılmıştır. Eserde müderris, mühendis, kadı, kazasker, şair, hattat ya da saray bürokratı gibi dönemin önemli kişilerinin hayatları anlatılmaktadır. Bu resim Şeyhülislam Mustafa Efendi’nin hayatının anlatıldığı bölümden alınmıştır. Kendisi sağ üstteki pencerede, altta ise kendisine soru sorabilmek için sıra bekleyen halktan insanlar görülmektedir. Nakşi Bey’in resminin iki kaçışlı çizgisel perspektife uygunluk gözeterek yeniden çizimi ise tarafımdan yapılmıştır.

Bir Doğu resmi Batı’nın çizgisel perspektif konstrüksiyonu içinde çizilseydi nasıl olurdu? Bu çalışmanın çıkış noktası bu soruydu. Peşinen söylenmesi gereken iki şey, bu ‘yeniden çizimin’ bir düzeltme olmadığı gibi eserin yegane perspektif tercümesi de olmaması. Düzeltme değildir çünkü perspektife uygunluk tek başına bir değer kriteri olamaz, aşağıda bahsedileceği gibi perspektifi kullanıp kullanmama tercihi iki farklı varlık anlayışının resmetme üsluplarına bağlıdır. Tercüme kelimesinin kullanılma nedeni de budur, bir tür varlık anlayışı içinde yapılan resmin bir başka varlık anlayışına göre çizilmesi denenmiştir. Eserin perspektife uygun yegane çizimi de bu olamaz çünkü perspektif çizimi de en az perspektifsiz olan kadar kurgudur, her ne kadar gerçeklik yanılsaması verse de. Dahası minyatürde resmedilen içeriğin ‘gerçek’ halini tasavvur etmek de kişinin yorumuna bağlıdır. Dolayısıyla burada iki aşamalı bir bilmece çözüldü; önce nakkaşın resmettiği mekanın üç boyutlu hali tahmin edildi, ardından bu mekanın nasıl bir perspektif konstrüksiyonuyla resim düzlemine aktarılacağı kararlaştırıldı. Gerçekliğin birebir yanılsaması olma iddiasında olmayan minyatürün zihinlerde yaratacağı fiziksel mekanlar kişinin hayal gücüne göre çeşitlenirken bu mekanın çizgisel perspektifle çizimi de, kaç kaçış noktalı olacağı, ufuk çizgisinin nerede olacağı, resim mekanının izleyiciye ne kadar uzakta olacağı gibi soruları beraberinde getirir. Dolayısıyla aynı bilmeceyi sayısız farklı biçimde çözmek mümkündür.

Filippo Brunelleschi’nin 1420’de yaptığı Floransa Vaftizhanesi resminde matematiksel kurallara dayanan çizgisel perspektif ilk kez kullanıldı. Resmin çizildiği noktadan çizimin aynadaki görüntüsüne ve vaftizhanenin kendisine bakan izleyiciler arada fark göremediler. Leon Battista Alberti de Pictura kitabında Brunelleschi’nin perspektifinin nasıl kurulacağını adım adım tarif ettikten sonra yöntem hızla yayılmaya başladı. Ancak akla hemen perspektifin neden bu özel tarihte ve yerde ortaya çıktığı, Antik dönemde, Ortaçağ’da, Bizans’ta ya da Doğu’da neden kullanılmadığı soruları gelir. Osmanlı sanatında neden perspektif olmadığı sorusuna ezberden verilen cevap suret yasağıdır. Bu cevap yetersiz olduğu gibi perspektifli çizimi üstün, perspektifsiz olanı çocukça kabul eden ön yargıya dayanır. Benim Adım Kırmızı’da (Pamuk, 1998) etraflıca tartışıldığı gibi asıl mesele dünyayı algılama biçimlerinden doğan farklılıktır. Çizgisel perspektif ancak kendini mümkün kılacak bir mekan anlayışının ortaya çıktığı Rönesans İtalya’sında keşfedilebilmiştir. Perspektifi kabul edebilmek için evreni tek tek bütün nesneleri içinde barındıran, rasyonel, sonsuz, sabit, homojen ve bütünsel bir mekan olarak algılamak gerekir. Ancak bunlar fazlasıyla modern ve seküler kavramlardır, Ortaçağ’ın ve Doğu’nun kutsal dünyasında kabul görmesi mümkün gözükmemektedir.

Bizim algımız perspektif tarafından bir kez sakatlandığı için perspektifin öğrenilen bir şey değil de doğal olduğunu ve gerçekliğin tek doğru temsil yöntemi olduğunu düşünmeye yatkınızdır. Ancak Pavel Florenski’nin tersten perspektif dediği (2013) yöntemle perspektifsel küçülme olmadan çizilen ikonaların ya da Osmanlı/Timur minyatürlerinin de gerçekliğin tek doğru temsili olduğu da savunulmaktadır. Bu noktada gerçeklikten ne kast edildiği önemlidir, bir şeyin kendi ölçülerini mi gerçeklik kabul edeceğiz yoksa insanın retinasında oluşan imgesini mi? Bu da dünyayı nasıl bir yer olarak tahayyül ettiğimize göre değişir. Bir an için perspektif savunucularının yaptığı gibi göze görünenin hakikat olduğunu kabul edelim. Bu hakikati düzlemsel resimde bozulma olmadan temsil etmek imkansızdır. Üç boyutlu dünyanın düzlemsel bir yüzeyde çizilirken bozulma olacağı Roma’dan beri bilinmektedir. Perspektif çiziminin insan gözünün gördüğü imgenin doğru temsili olabilmesi için bir tek, hareket etmeyen ve düz yüzeyli gözümüz olması gerekirdi. Oysa iki tane hareket eden küresel yüzeyli gözümüz var. Bu yüzden tüm perspektif çizimlerinde ve fotoğraflarda kaçınılmaz olarak distorsiyon vardır.

Dünyayı nasıl temsil edeceğimiz onu nasıl gördüğümüze bağlıysa Rönesans’tan öncekiler dünyayı nasıl görüyordu? Bugünkü çizgisel perspektif Rönesans’ın armağanı da olsa perspektif kavramının tarihi Antik döneme dayanmaktadır. Latince kelime anlamı ‘içinden bakmak’ olan perspektif, Roma’da sahne dekorlarında illüzyon yaratmak için kullanılıyordu. Antik dönemin görsel dünyası, bizimki gibi düzlemsel değil küreseldi ve bu dünyanın iki boyutlu düzleme bozulmadan aktarılmasının imkansız olduğunun farkındaydılar. Kullandıkları perspektif Rönesans’taki gibi merkezi ve çizgisel değil, küresel ve açısal bir perspektifti. Brunelleschi’ninkinden epey farklı olan sistemin kendisinden kaynaklanan bozulmaları da resimdeki farklı içeriklerle gizliyorlardı. Antik dönemin doğa felsefesinde ve sanatında cisim ile cisim olmayan arasında karşıtlık vardır. Dönemin sanatında sınırları belli olan cisimler tektonik ve plastik olarak birbirine ekleniyor, kalan yerler de mekan oluyordu. Perspektif sadece bu mekanda derinlik hissi vermek için kullanılıyordu. Böylece derinlik illüzyonu yaratılabiliyor ama kapsayıcı bir mekan fikrinden uzak kalınıyordu. Her ne kadar Öklid dünyayı ölçmeyi mümkün kıldıysa da Yunanlı ve Romalıların evreni basitçe üç boyutun bağıntılarıyla açıklanabilecek homojenlikte ve sonsuzlukta görmeleri imkansızdı. Mekan ile cisimleri aynı homojenlikte düşünmüyorlardı. Örneğin Aristoteles cisimlerin üç boyutlu olduklarını söylemiş ama aynı fikri cisimlerin içinde bulunduğu mekana uygulamamıştır.

Ortaçağ her yerin eşit kutsallıkta olduğu anlayışıyla Antik dönemdeki cisim – cisim olmayan karşıtlığını ortadan kaldırdı, birbirine bağlanan tekil nesneleri kutsal birlik içinde eritti. Böylece dünya ilk kez sürekliliği olan bir mekan olarak algılanmaya başlandı. Ancak bu modern mekan gibi yoğunluğu ve rasyonelliği olmayan, homojen ama ölçülemez bir mekandır. Bizans sanatı Antik perspektifin mekan yapısının tekil unsurlarını Batı için hazır tutarken, Romanesk de cisimleri ve mekanları birbirine bağımlı kıldı. Bu bağımlılığın sonucu olarak cisimler içinde bulunduğu mekandan bağımsız düşünülemez hale geldi. Tüm bu gelişmelerden sonra, Brunelleschi ve Alberti sistematize etmeden hemen önce perspektif denemeleri zaten yapılmaktaydı ve optik alandaki heyecan verici gelişmelerin resme nasıl uyarlanabileceği tartışılmaktaydı. Ancak her şeye rağmen algılanan dünya hala dinsel bütünlüğünü korumaktaydı. Örneğin ‘görsel piramidin düzlemsel kesiti’ olarak ifade edilen perspektif diyagramı tanrının kutsal açılımının nasıl işlediğini de gösteriyordu. Brunelleschi ilk perspektif resmini izleyicilere aynayla birlikte gösterirken referansı tanrıydı. Brunelleschi aynanın Hıristiyan teolojisindeki kutsal anlamlarına dayanarak resimde kendi gözleriyle gördüğü dünyayı değil aynadaki görüntüyü elde etmeye çalışıyordu. Böylece yüce gizemin kendini geometri yoluyla nasıl açtığını gösteriyordu. Ancak Alberti’nin perspektifi dünyayı Brunelleschi gibi aynadan değil, doğrudan pencereden görüyordu ve hiçbir tanrısal referansı yoktu. Ondan sonra birey sadece kendi deneyimine dayanarak dünyayı nasıl gördüğünü çizmeye başladı. Kendisi dışındaki her şeyi nesne olarak gören modern özneye doğru büyük bir adım atılmış oldu. Rönesans’ın kendisinin Hıristiyan Ortaçağ’a mı yoksa modern çağa mı ait olduğu tartışılabilir ama bugünkü anlamıyla fazlasıyla modern bir dünya görüşünü mümkün kılan perspektifin temelleri o dönemde atıldı.

Perspektif keşfedildiğinde büyük bir patlama etkisi yaratmadan, evrimsel bir süreçle yayıldı. Yüzlerce yıllık Hrıstiyan sanatının konularının basit geometrik denklemle resmedilmesinin sorun yarattığı daha en baştan fark edildi. Perspektifsel mekanda kutsal hikayelerin aynı etkiyi verebilmesi için kadim kompozisyonlar değiştirildi. Rafael perspektifi kullanırken eski kutsallığı korumak uğruna perspektifi bilinçli olarak bozdu. Fra Angelico haleleri bile bozulmaya uğratıp elips şeklinde çizdi. İlerleyen dönemlerde perspektifin yöntemleri de anlamları da değişti. Baştan tamamen karşı çıkıp reddedenler bile olduysa da on yedinci yüzyılda perspektif Batı sanatında tamamen yerleşti. Bu aynı zamanda Nakşi Bey’in konu olarak seçtiğimiz minyatürünü yaptığı dönemdir. Brunelleschi perspektifi tanrısal düzenin bir parçası olarak görmesine rağmen daha sonra kullanılan perspektif biçimleriyle tanrısal olaylar sıradan mekanlarda vuku bulmaya, kutsal kişilikler izleyici insanla aynı seviyedeymiş gibi resmedilmeye başlandı.

Çizigisel perspektif genel geçer ve matematiksel bir kural haline geldikten sonra resim düzlemi şeffaf bir pencere olarak algılanmaya başladı. Resim ve dolayısıyla nesneler bireyin öznel bakış açısına bağımlı hale geldi. Böylece özne olarak birey, nesne olan dünya karşısında zaferini ilan etti. Evren teolojik olmaktan çıkıp sürekliliği olan bir niceliğe dönüştü. Tüm cisimlerin öncesinde ve ötesinde var olan üç fiziksel boyuttan ibaret bir mekan anlayışı yerleşti. Mistik yanını yavaş yavaş kaybeden dünya Kartezyen düşünce ile tamamen rasyonelleşti. Sanat ‘bilim’ seviyesine yükseldi. Perspektif geometrik ilkelerle hesaplandığı için mutlak doğru olarak kabul edilmeye başlandı. Böylelikle Brunelleschi’nin resimleri sadece nasıl temsil ettiğimizi değil, nasıl gördüğümüzü de değiştirmiş oldu. Evren, homojen ve sonsuz olarak algılanmaya başlayınca dünya ve uzayın tasavvur edilme biçimi de değişti. Örneğin bir perspektif ustası olan Galileo ‘perspektif borusu’ denen teleskopla ayı incelemeye başladı ve Hıristiyan anlatısının aksine ayın da dünya gibi maddesel ve sıradan olduğunu gösterdi.

Perspektifin yayılmasıyla tanrının dünyadan çekilme sürecinin eş zamanlı gittiğini düşünürsek Ortaçağ sanatı ya da Osmanlı minyatürlerinin perspektifi reddedişlerinin aslında bir tanrı savunusu olması şaşırtıcı olmaz. Dünyayı perspektifle çizmek, onu göze göre biçimlendirmek demektir. Dolayısıyla özne göz aracılığıyla nesneler üzerinde iktidar kurar. Oysa perspektifi reddeden resimde göz yoktur, tanrısal ışık vardır. Dünya tanrının gözünden çıkan paralel görme ışınlarına göre temsil edilir. Paralel ışınlar sonsuzda kesiştiği için resim tek bir öznenin gördüğü tek bir kaçış noktasına göre belirlenmez. Göz resimde tek bir noktaya gitmeye zorlanmaz, tersine gözün resmin üzerinde gezinip farklı konumlardan bakması teşvik edilir. Onlara göre dünya tanrısal bir yerdir ve onu sıradan insanın gözünün gördüğü gibi resmetmeyi kabul etmek mümkün değildir. Perspektif bir illüzyon olduğu için değersizdir. Dünyayı olduğu gibi taklit etmekte yüce bir yan yoktur, simgesel bir temsil yöntemi esastır. Resimdeki temsiller bakan her farklı kişinin zihninde farklı imgeler yaratır. İçinde bulunduğu mekana göre biçim değiştiren bir uzay anlayışı egemendir. Perspektifi reddeden dünya, Sayın’ın ifadesiyle (Florenski, 2013) “her türlü eğrilikten yoksun, her yerde aynı özellikleri gösteren, eş türden, sonsuz ve sınırsız, üç boyutlu bir uzay değil, göze geldiği zaman bile ele geçirilemeyen büyük bir bilinmeyendir”. Ortaçağ ikonaları ve Osmanlı minyatürleri her zaman her yerde olan tanrısal aşkınlığa öykünme biçimlerini yansıtır. Bu doğrultuda Osmanlı nakkaşları perspektifin yarattığı bireysel üsluplardan özenle kaçınarak tanrının üslupsuz Üslub’una uygun resmetmeye çalışmışlardır. Ayrıca bu resimler Batı’daki gibi sadece bakılmak üzere değil, okunmak için yapılmışlardır. Tek başlarına sergilenmezler, bir kitabın içinde anlatıyı görselleştirmek üzere yapılırlar. Bu bağlamda Benim Adım Kırmızı’dan (Pamuk, 1998) birkaç alıntıya yer vermek anlamlı olacaktır:

“Gözün görüverdiği her şeyi gözün görüverdiği gibi resmediyorlar. Onlar gördüklerini resmediyorlar, bizler ise baktığımızı. Yaptıklarını görür görmez hemen anlıyorsun ki, yüzünü kıyamete kadar bırakmanın yolu Frenklerin usullerinden geçer.”

“Çünkü resmimizde mana, suretten önce gelir. Şimdi Padişahımızın rahmetli Eniştene ısmarladığı kitapta olduğu gibi, Frenk ve İtalyan üstatlarını taklitle resmetmeye başlandığı zaman, bütün bu mana alemi biterek suret alemi başlayacak…”

“Üslup diye tutturdukları şey, kişisel bir iz bırakmamıza yol açan bir hatadır yalnızca.”

“Kusur üslubun anasıdır”

“Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.”

“Güzel bir resim bir hikâyeyi zarafetle tamamlar. Hikâyeyi tamamlamayan bir resmi düşünmeye çalıştığımda o resmin sonunda put olacağı geliyor aklıma. Çünkü olmayan hikâyeye inanmayacağımıza göre, resme, o şeye inanacağız o zaman… Putlara tapmak gibi bir şey bu”

 “[Nakkaşın hüneri] Allah’ın yarattığı âlemin renklerine saygısıyla, bireyi iç düşünceye ve imana çağırmasıyla ortaya konulabilir”

“Aleme sokaktaki murdar köpeğin gözünden perspektif ile bakıp, bir at sineği ile bir camiyi –cami arkadadır bahanesiyle- aynı büyüklükte çizerek dinimize küfrettiğimizi, camiye giden müminlerle alay ettiğimizi söylüyorlar.”

“Bu resimde, Frenklerin yaptığı gibi, şeyler Allah’ın aklındaki önemlerine göre değil de, gözlerimize gözüktüğü gibi resmediliyormuş.”

 

Bu çalışma için neden bu resmin seçildiğinin birkaç nedeni var. Öncelikle Nakşi Bey’in kişiliği ve üslubu etkili oldu. Batı resminde perspektifin tamamen yerleştiği ve diğer ülkelerde de dolaşıma girdiği dönem olan on yedinci yüzyılda Nakşi Bey de olan bitene seyirci kalmamıştır. Benim Adım Kırmızı’daki tartışmalar ne şekilde yaşanmıştır bilemeyiz ama Nakşi Bey resimlerinde derinlik hissi uyandıran denemeler yaparak farklı bir üslup geliştirmiştir.  Ne var ki bu denemeler Batı’nın matematiksel ve sistematik perspektif mekanından hala çok uzaktır. Cisimler tekilliğini korumaktadırlar ve mekan tek bir kaçış noktasına göre düzenlenmez. Sadece bazı mimari detaylarda perspektifi andıran küçülmeler gözlenmektedir. Belki de bunlar nüktedan kişiliği meşhur olan Nakşi’nin resimde yaptığı küçük nüktelerdir. Örneğin bu resimde sol üstte ve sağ alttaki pencerelerden sokak perspektifi görünmektedir ama arkadaki bina üç boyutlu olarak düşünüldüğünde bu pencerelerin sokağa değil iç mekana açılması gerekmektedir. Bunlar ya küçük nüktelerdi ya da bu pencereler başka duvarlarda bulunuyordu ama resmin kendine has kurgusu içinde yer değiştirmişti. Ayrıca Nakşi Bey, Divan’da anlatıyı görselleştirmenin dışına çıkarak metinde yer almayan, kendi birikimine dayanan detayları da resmettiği için bu ve benzeri soruları cevaplamak kolay olmuyor. Bu sebeple yeniden çizimde bu pencereler tamamen siyah çizildi. Nakşi Bey’in Avrupa, Hint ya da Çin sanatından beğendiği elemanları kendi resimlerine uyarlamaktan çekinmediği bilinmektedir. Bu resimdeki balkonlu taş bina iki kademeli çatısı ve taş örgülü (diğerlerinde geometrik desenler var) oluşuyla Batı’nın yapı kültürünü anımsatmaktadır. Evin kolonadlı girişi olması da pek Osmanlı geleneğine ait gibi gözükmemektedir. Resmin perspektif konstrüksiyonu kurulurken orijinaline en yakın görüntünün elde edilmesi amaçlandı. Bu doğrultuda resimdeki cisimlerin birbirleriyle orantılı boylarına sadık kalınarak derinlik verildi. Ancak Şeyhülislam’ın evinin aslında böyle olmadığını ve hatta gerçekte böyle bir evin hiç var olmadığını fark etmek zor değil. Nakkaşların perspektif ustaları gibi kendi gördüklerini değil baktıklarını resmettiklerini düşündüğümüzde bizim onların nasıl baktığını ve neyi gördüğünü anlamamız pek mümkün görünmüyor.

Mesut Öztürk

 

Kaynaklar

Bağcı, S. (2006). Osmanlı resim sanatı. İstanbul: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Edgerton, S. Y. (2009). The mirror, the window, and the telescope. NY: Cornell University Press.

Florenski, P. (2013). Tersten perspektif (Z. Sayın, Sunuş)(Y. Tükel, Çev.)İstanbul: Metis.

Pamuk, O. (1998). Benim Adım Kırmızı. İstanbul: İletişim.

Panofsky, E. (2013). Perspektif simgesel bir biçim (Y. Tükel, Çev.)İstanbul: Metis.

Vitruvius (2000). Mimarlık üzerine on kitap (S. Güven, Çev.) İstanbul: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları.

fazla geldiyse size
hürriyet cumhuriyet
özlemini çekiyorsanız, saltanatın sultanın
hala önemini anlayamadıysanız millet olmanın
kul olun, ümmet kalın
fetvasını bekleyin şeyhülislamın
unutun tüm dediklerimi
yıkın diktiğiniz heykellerimi

rahat bırakın beni

Un nouvel article a été publié sur http://www.rollingstone.fr/les-djihadistes-letat-islamique-ennemi-numero-1-lislam/

"Les djihadistes de l’Etat islamique, ennemis numéro 1 de l’islam"

ARABIE SAOUDITE

Le grand mufti d’Arabie saoudite a violemment dénoncé ce mardi les djihadistes de l’Etat islamique (EI) et d’Al-Qaïda, les qualifiant d’«ennemi numéro un de l’islam». «Les idées d’extrémisme, de radicalisme et de terrorisme (…) n’ont rien à voir avec l’islam et [leurs auteurs] sont l’ennemi numéro un de l’islam», a décrété le grand chef religieux saoudien Abdel Aziz Al-Cheikh, citant nommément l’Etat islamique en Irak et en Syrie, ainsi qu’Al-Qaïda. «Les musulmans sont les principales victimes de cet extrémisme, comme en témoignent les crimes perpétrés par le soi-disant EI, Al-Qaïda et les groupes qui leur sont liés», a-t-il ajouté, en citant un verset du Coran appelant à «tuer» les auteurs d’actes préjudiciables à l’islam. Cette prise de position du sommet de la hiérarchie religieuse saoudienne reflète l’hostilité des milieux religieux en Arabie saoudite envers les djihadistes de l’EI, connus pour leur brutalité. Le royaume saoudien est un pays sunnite qui applique une version rigoriste de l’islam. Il abrite les deux plus hauts lieux saints de l’islam.

Fazla geldiyse size
Hürriyet cumhuriyet
Özlemini çekiyorsanız
Saltanatın sultanın
Hala önemini anlayamadıysanız
Millet olmanın
Kul olun
Ümmet kalın
Fetvasını bekleyin şeyhülislamın
Unutun tüm dediklerimi
Yıkın diktiğiniz heykellerimi
RAHAT BIRAKIN BENİ
—  Süleyman Apaydın

Resim yapmak
Şeyhülislam Mustafa Sabri Efendi, resim hakkında özetle diyor ki:
Zaruretsiz canlı varlıkların resimlerini yapmayı dinimiz yasaklamıştır. Hadis-i şeriflerde buyuruluyor ki:
(Âhirette en şiddetli azaba müstahak olanlar şunlardır:
1- Bir peygamberin katili,
2- Bir peygamberin öldürdüğü,
3- Ana babasından birinin katili olanlar,
4- Canlı varlıkların suretini yapanlar,
5- İlminden faydalanılmayan âlimler.)

(Kıyamet gününde Cehennemden müthiş bir boyun uzar. Bu boyundaki başın her tarafa bakarak dehşet saçan iki gözü, gayet hassas iki kulağı ve söylediği yıldırım gibi kelimelerle dinleyenleri şaşkına çevirecek bir de konuşması vardır. Şöyle der: Ben şu üç sınıf insana azapla görevliyim: 1- İnatçı cebbarlar, 2- Şirke girenler, 3- Resim yapanlar.)

(Resim yapanların yeri Cehennemdir. Orada, resim yapanın her yaptığı resim için bir şahıs yaratılarak kendisine işkence eder.)

(Kıyamette canlı resmi yapanlara, “yaptığınız resme can verin” denir ve azaba maruz kalırlar.)

(Rahmet melekleri, köpek veya resim bulunan odaya girmezler.)

Text
Photo
Quote
Link
Chat
Audio
Video