Yesterday I watched ”The impossible”.

Honestly,one of the most breathtaking and heartbreaking film I’ve ever seen.

The actors were perfect,so real and powerful. Naomi Watts and Ewan McGregor do some of their strongest work for years as a sundered husband and wife trying to find each other. And with Tom Holland’s performance I was just spechless.

It’s a true story of a  spanish family ripped apart by the 2004 South Asian tsunami, and the effects sequences, are astonishingly visceral, gruelling and relentless. But they are amazing,and they really make you feel their pain and agony.

But it’s a beautiful story, about strength, bravery and love.

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J.A.Bayona, director de orquesta.

Maria Ripoll ha dirigido un spot para la marca de whisky Dewar’s en la que J.A. Bayona habla de su profesión como director de cine. El padre de Bayona, que dedicó sus años a dibujar carteles de películas para las salas cinematográficas, recrea para el spot el cartel de El Hombre Esponja, su segundo cortometraje. Puede resultar una elección extraña viniendo del director de The Impossible y El Orfanato, pero a mí me parece una decisión la mar de coherente, pues de El Hombre Esponja nace todo.

Más allá de que J.A.Bayona sea un director de cine que haya obtenido el Premio Nacional de Cinematografía tras demostrar con tan sólo dos películas que es capaz de pellizcar al dinosaurio muerto que es nuestro cine, es, ante mis ojos, un gran director de orquesta. Hasta tiene los tics físicos de Leonard Bernstein asumiendo la batuta para ejecutar una gran obra sinfónica. En segundo de carrera tuve un profesor de música que, en una de sus clases, dijo que ver a Leonard Bernstein dirigir una orquesta era un espectáculo en sí mismo, y así lo pudimos comprobar los alumnos de Comunicación Audiovisual cuando nos puso un concierto en VHS en el que cada nota de El Bolero de Ravel activaba todos los resortes expresivos del rostro de Bernstein. Y así es Bayona cuando mira un montaje; se acomoda en un perpetuo estado de alerta y su rostro, ya sea contrayendo los ojos, tensando los labios, inclinándose instintivamente hacia el monitor, se adelanta al corte de plano como Bernstein lo hacía en cada compás de su Bolero. Como sabe perfectamente qué es lo que funciona en una película (aún nadie puede acusarle de lo contrario), su comunicación corporal lo delata tanto si lo que ve le gusta como si no.

J.A. Bayona es un gran amante de las bandas sonoras. Tiene sentido teniendo en cuenta que la música no deja de ser como una producción cinematográfica donde actores, maquilladores, foquistas y eléctricos deben ser concertados por una batuta. Y desde que empezó a dirigir, sin ser demasiado consciente, expresaba sus ansias de estar al frente de un batallón mostrando especial interés en la música que debía acompañar a sus primeros trabajos. Hace ya trece años, cuando me enseñó El Hombre Esponja siendo aún un copión a falta de posproducir los efectos, me hablaba emocionado de la suerte que había tenido al conocer a un señor que se llamaba Fernando Velázquez y que había compuesto una música increíble para su historia. Efectivamente, la bso de El Hombre Esponja era deslumbrante y ya entonces me sorprendí de la capacidad que tenía Bayona de saber en qué no debía escatimar a la hora de otorgar cierta factura en todo aquello que hacía. Vio que Velázquez estaba a la altura de las expectativas depositadas en su ambiciosa visión de futuro.

No creo que la actitud con la que decidió que la música para El Hombre Esponja debía de ser heredera de las compuestas por Goldsmith o Williams para las grandes superproducciones americanas diste mucho de la que tuvo el día que quiso a Naomi Watts o Ewan Mcgreggor para The Impossible. Creo que la clave de su éxito es haber visto desde el principio que alzando bien alto el arco la flecha llega más lejos. Y es por esta razón que veo bastante sintomática la elección de El Hombre Esponja para la realización del spot de Maria Ripoll. De alguna manera, aquél corto fue el pistoletazo de salida de una carrera que está resultando vertiginosa.

Durante las sesiones de grabación de la banda sonora de The Impossible, decidieron regrabar la música de El Hombre Esponja. Lo sé porque yo me encargué de montar el making de la película y pude acceder al material grabado. Mientras Fernando Velázquez dirigía a los músicos de Abbey Road, Bayona contemplaba la orquesta desde un piso superior, claramente emocionado, aferrado a la baranda manteniendo una clara actitud de contención.  Y, una vez más, la actitud de estar dirigiendo desde el corazón a toda una orquesta se manifestaba en cada una de sus gestos y sus lágrimas. Seguramente, estaba sintiendo el vértigo del paso tiempo y asistiendo con orgullo, como lo haría un padre el día de graduación de su hijo, a la consagración de aquella música. Desde el principio Velázquez entendió perfectamente la ambición de Bayona, y se dejó contagiar. Entendió que aun siendo un cortometraje español, El hombre esponja era una toda una declaración de principios; lo comprendió hasta tal punto que no hace mucho Fernando Velázquez me confesó que aún sigue siendo lo mejor que ha compuesto para el cine.

Cuando terminó el rodaje del spot para Dewar’s, Bayona me dijo: “¿Sabes qué? La última proyección en 35mm que se ha realizado en el cine Urgel ha sido “El Hombre Esponja”. La semana que viene cierran la sala. ¿Sabes lo que eso significa para mí?” Evidentemente, la respuesta se quedó en el aire, no me atreví a cazarla. Imagino que significa muchas cosas, pero para lo que nos importa, El hombre Esponja significa el fin de un ciclo que empezó como una promesa, un pacto consigo mismo y terminó con la materialización de un gran sueño cinematográfico como es The Impossible. Y es que de algo tiene que servir haber nacido con el pulso de un gran director de orquesta, con esa capacidad de conducir tu trabajo de tal forma que todo suene a Abbey Road.

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Melodías a 100 pesetas.

El Cinexin, los juegos de química, el Super Master Mind, la BotiBota, un billete de 500 pesetas, el sacapuntas en forma de coche, los bolígrafos con agua y aritos de colores dentro, los chupachups/silbatos, la leche fresca en bolsas de plástico, las colecciones de cromos… ¡todo ello forma parte de la historia de una generación! La que se gestó en los setenta, consolidó el carácter en los ochenta y dejó de leer Los tres investigadores en los noventa para pisar las primeras discotecas donde no se servía alcohol. Más de veinte años nos separa de un mundo construido en plástico de colores pasteles e ingenio.

Era una época en la que las películas presumían de grandes bandas sonoras y lucir una melodía grandilocuente y pegadiza era garantía para la lucha hacia los Oscar. Los títulos de crédito finales se convertían en todo un festín para que el compositor diera rienda suelta a su talento y lo manifestase con grandes y emotivos temas de fácil digestión. La Gran Melodía tenía cabida en casi todos los géneros y los amantes de las bandas sonoras teníamos nuestros propios rankings en los que clasificábamos muchas veces la música en función de su tema principal. La ecuación Gran Tema/Melodía = Gran BSO era la que muchas veces imperaba a la hora de catalogar la música de una película no sólo en chavales de escasa formación musical como la mía, sino también en los académicos y magnates de Hollywood.

Pero el tiempo pasa, claro, y la necesidad de no repetirse, el miedo a quedarse atrás, es justamente lo que hace que las artes maduren y evolucionen hacia terrenos vírgenes. De igual modo que EEUU quiso mostrar su supremacía marcando su huella en la luna, pocos se resisten a hacer lo mismo y pasar al recuerdo como un visionario, un rebelde, una persona que tiene algo distinto que decir al mundo. ¿No trata precisamente de eso el arte?

Hans Zimmer fue pionero a la hora de romper con la gran tradición melódica de los compositores de cine. Ayudó mucho a la consideración de lo que hoy debe ser una banda sonora que no suene casposa, en beneficio del otro gran pilar de la música: el ritmo. La integración definitiva de los sintetizadores en grandes orquestas la marcó él, aun existiendo una larga tradición del uso del sintetizador en la música de cine en manos de compositores como Maurice Jarre y el propio Goldsmith. Pero a diferencia de éstos, Zimmer y su séquito de músicos imitadores han implantado un concepto de música para la imagen en el que la melodía desmedida es inoportuna. Hiere. Agrede. Entienden la música de cine como un enorme colchón sonoro de fuerte presencia rítmica al servicio del montaje. Es el lenguaje imperante del nuevo cine Blockbuster. Un lenguaje que ha conseguido aplacar el espíritu de grandes compositores melodistas de la talla de Patrick Doyle.

Hoy en día exigen al compositor de cine justificar una melodía grandilocuente, del mismo modo que el público critica en Almodóvar el uso de los rótulos temporales cuando hace un flashback. Nos hemos vuelto demasiado exquisitos y muchas veces pecamos de cuestionar a determinados directores sintiéndonos adelantados y modernos, cuando en realidad pecamos de impertinentes.

La Gran Melodía ve cómo su campo de influencia va perdiendo adeptos y cada vez menos son los géneros que la toleran. Como siempre ha sido en la historia del cine, las películas de animación son la gran esperanza de las causas perdidas; en su día salvó al musical y actualmente se componen Grandes Melodías para dibujos animados sin ningún tipo de complejo. Por otro lado están las películas como Super8 (2011) o Lejos del cielo (2002), experimentos retóricos que permiten recuperar el espíritu de la música de cine de antaño.

Y también nos encontramos con directores que no pretenden abrir puertas, sino reafirmarse en el cine que ha alimentado su formación. En este sentido, orientan la puesta en escena hacia una dirección que no creen caduca y consiguen armonizar los distintos elementos que conforman una película como mejor puede hacerse, explotando al máximo sus recursos.

Lo importante, creo yo, es tener sentido de la coherencia. Cuando ves una película como The Impossible (2012) te encuentras con una propuesta nostálgica de quien sabe qué tipo de película quiere hacer a partir del cine que le ha emocionado siempre. Es un cine que a día de hoy sigue funcionando, siempre que Spielberg dé su consentimiento. Como aficionado a las bandas sonoras, escuchar la música compuesta por Fernando Velázquez me transporta a la época de las Grandes Melodías, a la época en la que compraba un disco sabiendo qué iba a encontrar y con la seguridad de que me iba a gustar.

Escuchar la música de Lo Imposible es poco más o menos como encontrarme dentro de la Tienda de Stephen King, con millones de juguetes antiguos, preciosos, pero con la ventaja de que no están malditos. Y de que siguen funcionando. Y emocionando.

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