hypergraphie

Pictoprose et metaprose isouiennes : fusion semiotique pour un alphabet total / Frederic Alix

Gabriel Pomerand, Saint-Ghetto-des-Prêts (extraits), roman hypergraphique, 1950

De 1946 à 1950, Isou élabore sa théorie de la métagraphie. Jusqu’au début des années 1950, les expériences graphiques s’apparentant au roman métagraphique domineront la production lettriste. Deux textes publiés en 1950 en exposent les principes : Mémoires sur les forces futures des arts plastiques et sur leur mort1 et la longue préface aux Journaux des Dieux2 intitulée « Essai sur la définition, l’évolution et le bouleversement total de la prose et du roman ». Procédant d’une analyse analogue à celle effectuée dans Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique3, la métagraphie est présentée comme le dépassement absolu des formes de représentation et d’expression employées jusqu’alors dans les arts plastiques et dans le roman. Domaine d’unification de la peinture, de la sculpture et de la narration romanesque, base de l’ « élévation d’une nouvelle cathédrale des arts »4, la métagraphie va accueillir l’ensemble des signes acquis et possibles. Mais concentrons-nous au préalable sur le lien nouveau proposé entre la peinture et l’écriture : « En offrant à l’esquisse la dimension du signe alphabétique près duquel il prend place, on fait du dessin une écriture. Il s’agit avant tout, dans le bouleversement isouien, de l’introduction de la peinture dans la prose pure ou dans la prose romanesque. On appellera cette écriture pictoprose. La pictoprose reste le pur aboutissement d’un épuisement esthétique »5. Isou préconise ici un nouvel emploi pour la peinture, celui de l’écriture. L’exemple d’application le plus explicite qui puisse exister est le rébus, dans lequel chaque dessin remplace un mot faisant partie d’une phrase, d’une petite histoire. Chacun de ces dessins, chacun de ces symboles ou des ces signes a valeur en quelque sorte de « lettre » dans un ensemble narratif. Les planches métagraphiques des Journaux des Dieux6 d’Isidore Isou (dont certaines ont été réalisées par Maurice Lemaître), de Saint Ghetto des prêts7 de Gabriel Pomerand, de Canailles8 de Maurice Lemaître, trois romans métagraphiques parus en 1950, évoqueront justement, par l’alternance de petites figures et de mots, les rébus des magazines pour enfants.

Ainsi, l’écriture métagraphique renouvelle la prose et la peinture en les fusionnant pour leur permettre d’aller au-delà de l’impasse dans laquelle elles s’enlisaient : « Voilà le premier retour à une unité méta-graphique : peinture épuisée et prose épuisée dans un domaine neuf, la métaprose, cet événement reste le signal de l’unification culturelle qui sera bientôt accomplie par Isou, pour toutes les disciplines, grâce à un nouveau dénominateur commun »9. Nous allons essayer de comprendre de quel dénominateur commun parle Isou. Ce mélange de prose et de peinture, composant ainsi une sorte d’alphabet va être enrichi et complété par l'intégration de tous les langages et ensembles de signes possibles ou à imaginer, y compris abstraits, comme les symboles mathématiques. Le système isouien, fondé sur l’alphabet latin élargit ses limites d’une manière exponentielle, avec la métagraphie, structure qui va englober la totalité des alphabets antiques et étrangers, techniques, des calligraphies, des systèmes de notation mathématiques et la totalité des alphabets détournés de leur emploi ancien, des abécédaires inventés, des grammaires, de tous les signes possibles, et, nous allons y revenir, des reproductions imprimées et photographiques. C’est un ensemble qui reprend tous les éléments plastiques et graphiques existants, figuratifs et abstraits, en les redéfinissant comme « lettres ». Cela est précisément le dénominateur commun qu’évoquait Isou, et qui finit par ouvrir la notation esthétique à une infinité d’éléments. Roland Sabatier commente : « En proposant, au cours de la phrase, le remplacement des termes phonétiques par des représentations analogiques, mais aussi, par tous les graphismes cohérents et incohérents, acquis ou inventés, Isou restituait l’unité originelle et apportait à l’art du roman, la matière neuve des notations multiples, idéographiques, lexiques et alphabétiques, capable de reconstruire, sur un plan neuf, l’histoire complète, amplique et ciselante, de la narration. Le roman devait également s’enrichir de la graphologie, de la calligraphie, de tous les genres d’énigmes visuelles et des rébus »10. Consécutivement, Isou exprime la dimension totale de son projet : « On ajoute à l’écriture la richesse des signes. C'est-à-dire que la page rompt avec la monotonie affligeante et répétée de ces quelques essences primaires auxquelles se réduit son alphabet. On rend la page égale au monde ; elle embrasse l’univers. On fait de l’écriture une cosmogonie, un calque de l’univers »11. Nous n’en sommes, avec la pictoprose, qu’à une première étape. Avec l’introduction de la peinture dans la métagraphie, le cosmos sémiotique va étendre son emprise par l’intégration des procédés techniques, anciens et modernes, de fabrication de l’œuvre.

1 Isou Isidore, Mémoires sur les forces futures des arts plastiques et sur leur mort (Paris, 1950), Paris, Cahiers de l’Externité, 1998.

2 Isou Isidore, Lemaître Maurice, Les Journaux des Dieux, Paris, Aux Escaliers de Lausanne, 1950.

3 Isou Isidore, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1947.

4 Isou Isidore, « Le bouleversement intégral de la prose et du roman », dans Isou Isidore, Lemaître Maurice, Les Journaux des Dieux, Paris, Aux Escaliers de Lausanne, 1950, p. 148.

5 Ibid., p. 74.

6 Isou Isidore, Lemaître Maurice, Les Journaux des Dieux, Paris, Aux Escaliers de Lausanne, 1950.

7 Pomerand Gabriel, Saint-Ghetto-des-Prêts, Paris, O.L.B., 1951.

8 Lemaître Maurice, « Canailles », épisodes I à IV, Ur, n° 1-3, 1950-1953. Épisodes I, Ur, n°1, 1950 et IV, Ur, n°3, 1953 réédités dans Lemaître Maurice, Œuvre plastique, vol.1, 1950-1952, Paris, Centre de créativité, 1983.

9 Isou Isidore, « Le bouleversement intégral de la prose et du roman », dans Isou Isidore, Lemaître Maurice, Les Journaux des Dieux, Paris, Aux Escaliers de Lausanne, 1950, p. 189.

10 Sabatier Roland, Site officiel du lettrisme : http://www.lelettrisme.com/pages/02_creations/roman.php. Consulté le 2 mai 2010.

11 Isou Isidore, « Le bouleversement intégral de la prose et du roman », dans Isou Isidore, Lemaître Maurice, Les Journaux des Dieux, Paris, Aux Escaliers de Lausanne, 1950, p. 142.

Peinture redefinie et roman a cles / Frederic Alix

La peinture, dans sa redéfinition lettriste, dépasse les cadres de sa pratique « habituelle », telle que nous pouvons la connaître. La « peinture » lettriste devient elle-même un cosmos de moyens plastiques telle qu’elle a pu être parfois utilisée dans l’histoire de l’art contemporain, avec la pratique du collage et l’intégration de photographies, notamment : « la peinture qui était au début une simple schématisation graphique du monde objectif, alphabet réduit à son plus simple dénominateur, est devenu, par sa rupture d’avec l’écriture, un domaine en soi, enrichi de ses propres attributs plastiques (exactitude, perspective, clair-obscur) et matérielles (couleurs, photos, collages etc.) »1. Isou exprime les choses clairement : « Ainsi, par l’introduction de la peinture dans le roman, la métagraphie devient non seulement pictoprose mais aussi collaprose (art des collages), photoprose, coloroprose (plusieurs couleurs) »2. Ici est signifiée la prise en compte et l’incorporation de techniques ou de procédés venus se greffer à la peinture au cours de son histoire, dans la conception de certaines œuvres. Cela veut dire que des éléments comme les photos ou les collages divers, éléments donc, notons-le, « préexistants », participeront à la pictoprose en tant qu'objets considérés à leur tour comme les « lettres » ou comme les signes d'un alphabet total, à l'instar des éléments tracés par la peinture ou des symboles mathématiques. Les exemples d’assemblage de différentes pratiques, des constructivistes aux néo-dadaïstes sont nombreux dans l’histoire de l’art. Mais pas sous la forme réductrice à laquelle souhaite parvenir Isou. Il sera également possible d'intégrer les images de bandes dessinées, considérées à leur tour comme des « lettres » puisque « dans la phrase isouienne on remarque incessamment toute une série d’objets. Le nombre ne cesse de s’élargir, en attirant des choses nouvelles »3. Et, par ailleurs, « Ici, pour la première fois, on élève cette « mixture », devenue forme en soi, au rang d’un art propre qui cesse d’être le dérivé misérable d’un art (cinéma) ou des arts (texte-peinture). La métagraphie est l’élément de recherche esthétique du comic’s, la valorisation réductrice de la caricature intégrée à la prose ou au roman, c’est à dire à l’art. La caricature, qui était une donnée hors picturale et une matière a-artistique est rehaussée à son tour jusqu’au rang de particule en soi »4. Comme dans le cinéma, les comics seront également utilisés par Lemaître, dans certaines de ses planches métagraphiques, et par la suite, par l’I.S., dans les pages du Bulletin de l’Internationale Situationniste5. Précisons rapidement, que le roman situationniste Mémoires6 sera un exemple de la pictoprose lettriste. À la suite de la fusion des divers éléments plastiques et des caractères linguistiques et scientifiques dans une sorte de creuset sémiotique, Isou va proposer d’ouvrir la page à une troisième dimension imaginaire, cette fois par l’intégration de la « sculpture » dans la narration.

Sculptoprose et coloroprose : vers une troisième dimension dans le roman métagraphique

De l’intégration technique de différents types de médias ou de moyens plastiques, on arrive à une intégration de la troisième dimension dans le roman : « L’ouvrage dédié au roman explique comment, dans sa progression, la prose se détache des lettres héritées, non seulement en faveur d’une représentation picturale, mais par l’introduction d’une structure géologique, tridimensionnelle (sculptoprose) »7. La sculpture était également épuisée, à l'instar des autres domaines artistiques, mais grâce à la métagraphie, « La peinture et la sculpture mortes retrouvent leur dernière filière (l’objet-lettre) élément cohérent d’un art neuf : la narration romanesque. Les deux anciennes spécialités libres, jointes comme arts à cause d’une matière propre qui les justifiait respectivement, se découvrent réunies dans un élément synthétique dont le plus grand dénominateur commun (la tridimensionnalité) est le point représentatif »8. Il s’agit donc, notamment, de fusionner la sculpture et la peinture dans le roman, pour faire de la sculpture un élément de tridimensionnalité du signe phonétique, ou de la « lettre », prise dans un sens large, au service de la nouvelle narration romanesque, et ainsi : « La peinture et la sculpture obéiront à la narration, exactement comme durant l’antiquité et la renaissance, elles ont obéi à d’anciennes transcendances religieuses »9. Isou semble oublier, en se référant à l'antiquité et à la Renaissance, qu'il n'existait pas uniquement un art « total », celui des temples, des demeures bourgeoises et des églises. De plus, si l'on parle de narration, en ce qui concerne par exemple un temple comme le Parthénon et sa frise ionique, nous sommes évidemment, si l'on emploie la logique lettriste, dans l'ancien amplique, dans une narration qui incorpore à l'art des éléments « extrinsèques » à ses moyens matériels, des éléments qui sont historiques et culturels. Ainsi, la « lettre », dans le sens que lui donne Isou, et la « sculpture » sont mêlées dans une tridimensionnalité qui doit ouvrir la page vers une dimension infinie. Mais de quelle façon est-il possible d’intégrer la « sculpture » et par conséquent, une troisième dimension au roman? Isou va utiliser la mise en page dite « géologique », qui superpose des couches d’écriture indépendantes.

(Ci-dessus: un exemple de mise en page “géologique”. Planches extraites de Les Journaux des Dieux, Isidore Isou, éd. Aux Escaliers de Lausanne, 1950)

En se servant de couleurs différentes, c’est la technique de la coloroprose, il accumule plusieurs récits sur une même surface, intégrant le palimpseste dans le support, comme nous l'avions constaté déjà avec la pellicule : « Il faut dépasser la vision plate d’une page. On ne se découvre que devant un étalage de lignes sur une feuille dépourvue de profondeur. Mais avant tout il faut envisager le problème essentiel qui est celui du meublement de la page. On doit s’arracher à l’habitude ancestrale qui veut la superficialité et la platitude de la page. Il faudrait offrir à la page un droit de repli incessant vers des espaces qu’elle n’a jamais eues. Créer la troisième dimension du papier d’imprimerie. Avant de travailler au bouleversement du papier même du roman, la couleur offre, au premier stade, une possibilité infinie pour la multiplication des couches de l’écriture »10. La coloroprose offre par conséquent une simultanéité de récits possibles, comme les ciselures en offriront au cinéma hypergraphique : « Par une juxtaposition de textes, en couleurs différentes, on aboutit au roman stratifié. Il portera le nom de « roman géologique ». Le roman polycolor s’avère, en ligne évolutive, la descendance nécessaire, la suite normale de la pictoprose. La simultanéité deviendra graphique et non seulement idéatique. On offrait une image au même moment où les autres images disparaissaient déjà de notre regard. Ici, pour la première fois les couches des aventures s’étalent les unes au dessus des autres. On les embrasse du même regard. Le lecteur explore jusqu’au fond des âmes ; à travers les peaux et les chairs successifs par lesquels la matérialité s’efforce de l’arrêter »11. La tridimensionnalité d’un plan construit par une perspective géométrique ou bien atmosphérique est ici remplacée par une tridimensionnalité « alphabétique », par une superposition colorée des couches ou des phrases constituées des « lettres » de l’alphabet total conduisant ainsi à une narration multiple. Avec l’adoption des procédés modernes d’impression et de reproduction, la coloroprose connaîtra en quelque sorte un perfectionnement dans la surimpression mécanique d’images, de textes, et de tout élément graphique. Cette ouverture de la page du roman à une profondeur inusitée doit provoquer chez le lecteur la sensation d’un déplacement possible, d’une sortie de ce cadre matériel que représente le livre.

Le roman visuel : troisième dimension imaginaire pour une action imaginaire

En effet, d’une part, et consécutivement à la mise au point de la pictoprose, « comme la peinture, le roman métagraphique devient un art du regard, qui prend sa force de l’œil. On rend visuels les mots, comme on a rendu, en sens inverse, parlantes les images du cinéma ou mouvantes les photos figées »12. D’autre part, la concentration des éléments graphiques, quelle que soit leur nature, réduits à un rôle de « lettres », ajoutée à la création d’une troisième dimension par la coloroprose a pour effet d’offrir une densité « inédite » au regard, par la superposition des récits possibles : « Le roman cosmographique, attaché entièrement à l’événement ne peut plus retourner purement et simplement vers la narration des actions primitives. Dans l’ancien roman amplique, chaque « histoire », par son étendue, comblait des pages. Dans le nouvel amplique (ou l’inédit épique) chaque phrase contiendra des dizaines d’aventures. Par cela on s’opposera à l’ancienne épopée où toute aventure était racontée en des dizaines de phrases. L’épuration même du matériel narratif impose la concentration de la plus grande quantité d’aventures sur la plus minime étendue possible »13. Il faut bien évidemment comprendre ici la « phrase » lettriste comme l’assemblage des éléments plastiques et « alphabétiques » considérés comme les « lettres » ou les signes, ou bien même encore comme les particules d’un alphabet infini. Le caractère multiple de la narration, par la superposition des récits, ajoutée à la transformation des « mots » en objets visibles, disposés ici et là sur la page va, d’une part, mobiliser et entraîner le regard du lecteur, et le transportera, d’autre part, dans une action imaginaire : « N’importe quelle fuite, toute pensée, devient fait. Le mouvement de sensibilité se transforme en action »14. Les procédés techniques et graphiques employés doivent inciter à un déplacement du regard au travers de la page, mais également à un déplacement mental. Nous verrons que certains des membres de l'I.L. et de l'I.S. vont reprendre ces recettes, avec notamment Mémoires. Il s’agira effectivement, et ce, dès les réalisations métagraphiques de l’Internationale Lettriste, d’intégrer une dimension à la fois visuelle, plastique, et psychologique propre à suggérer au « lecteur » une sensation de mobilité. Mais dans le même temps, ce que nous avions souligné dans nos précédents chapitres, à propos de la neutralisation par les lettristes des concepts et des idées est confirmé également ici. Isou associe la stérilisation conceptuelle à la visibilité de l’objet : « La manière isouienne, dans son ensemble, ne joue plus sur le contenu intérieur des phrases mais sur leur vision. La forme mène à la superficialisation des événements qui échappent au contenu des nuances pour devenir travail de façade »15. Nous savons, à ce sujet, quelle est l’approche adoptée par l’I.L. et par l’I.S.Nous le voyons, le roman lettriste n’est plus vraiment un roman. En s’appuyant sur les moyens modernes de la reproduction mécanique, et en utilisant les progrès de l’imprimerie, Isou désire faire de son roman le réceptacle de l’univers des signes. Le réceptacle de l’unité d’avant la tour de Babel. Puisqu’il semblait que pullulaient autant de Nemrod que de prétendus créateurs, il fallait apprendre à ceux-là, individus aux démarches fragmentaires, que la création était dans le Tout. Et d’abord dans le Tout du langage, c'est-à-dire dans une totalité de la communication, car c’est bien par la perte de son unité que les hommes se sont dispersés. Le livre métagraphique, qui n’est plus un livre, mais qui devient le Livre n’appellera pas alors des lecteurs, mais des croyants.

Écriture anti-typographique pour roman à clés

Les possibilités techniques qu’Isou souhaite utiliser vont permettre d’atteindre à une complexité narrative inédite du roman. En profitant de l’existence d’une troisième couche, dans les « phrases » géologiquement superposées de son roman, Isou souhaite éprouver le lecteur en soumettant son intelligence à la résolution d’énigmes : « Le jeu à déchiffrer fait, lui aussi, partie d’un dépassement de l’écriture en tant que chance de complication jouisseuse du style. Il est donc aussi métagraphique. On n’assimilera pas les jeux sous le prétexte des secrets pratiques des discours utilitaires mais en tant qu’effets artistiques (jouissance de l’entraînement des muscles de l’intelligence). On créera sans doute des jeux neufs : de tous les alphabets donnés et de tous les jeux existants. On mélangera les rébus aux jeux de mots, les cryptogrammes aux énigmes, les charades aux anagrammes etc. On fera du « jeu de mots » une partie intégrante du texte de base »16. Le but d’Isou est d’exercer l’intelligence du lecteur-spectateur qui doit entrer dans les méandres des significations multiples, dans le dédale de sens ainsi proposé : « Je voudrais un lecteur autodidacte car il n y’a que les autodidactes qui aient vraiment l’amour de la lecture. Ce dont on souffre aujourd’hui reste justement la facilité de la connaissance qui s’offre partout, toute rognée, toute réglée et prête à la communication sérielle immédiate. Je veux être lu des novices croyants et je me fiche du reste. Voilà mon public : les détectives. Qu’on dise de mes lecteurs : « Ils l’aimaient tellement qu’ils l’ont lu jusqu’au bout. Ils ont déchiffré tout le roman d’Isou »17. À ce compte, seuls ceux qui auront assez de foi sauront décoder les mystères du roman isouien. Concernant Isou, cela ne nous surprend guère. Mais le livre situationniste par excellence, Mémoires, sera également un livre à clés, déchiffrable par une poignée d’initiés, qui sauront décoder le langage utilisé. Le fait de proclamer une démarche « révolutionnaire » et collective n’empêchera effectivement pas les situationnistes de cultiver parfois le goût du secret, avec le sens réel d’une certaine coquetterie « élitiste ». Pour en revenir à Isou, la volonté lettriste de dépasser la typographie habituelle du roman, va trouver un prolongement vers l’extension de celui-ci à tout type de support.

1 Ibid., p. 143.

2 Ibid., p. 136.

3 Ibid., p. 192-193.

4 Ibid., p. 193.

5 Internationale Situationniste, 1958-1969, n° 1-12, Paris, Fayard, 1997.

6 Jorn Asger, Debord Guy, Mémoires (Copenhague, 1959), Paris, Allia, 2004.

7 Isou Isidore, «La mort des arts plastiques et la Métagraphie  », Ur, n°1, 1950. Réédité dans Mémoires sur les forces futures des arts plastiques et sur leur mort, Paris, Cahiers de l’Externité, 1998 p. 46-47.

8 Ibid., p. 74.

9 Ibid., p. 75.

10 Isou Isidore, « Le bouleversement intégral de la prose et du roman », dans Isou Isidore, Lemaître Maurice, Les Journaux des Dieux, Paris, Aux Escaliers de Lausanne, 1950, p. 153.

11 Ibid., p. 154.

12 Ibid., p. 149.

13 Ibid., p. 184.

14 Ibid., p. 183.

15 Ibid., p. 183.

16 Ibid., p. 175.

17 Ibid., p. 178.